现存的老腔剧本是老腔的文学载体和演唱依据，也是老腔的遗存文物。长期以来，它传承于老腔艺人之间，有着珍贵的戏曲文化和民俗文化价值，收集、整理和研究老腔剧本对于挖掘和保护老腔文化遗产、弘扬民族民间文化、促进社会多元化体系的构建，具有积极的社会意义。这里就老腔剧本的文化本体和物化形态以及剧本出新等问题，谈一些编者的粗浅看法。

　　一、文本现状

　　老腔剧本是一种民间手抄遗物，而且不少剧本还出于演唱者之手。剧本规格多为25比18公分开本，字号较大，均为毛笔手抄，纸质为传统的麻皮纸，向右开页，由右向左竖排，通行接读，较其他民间剧本大方醒目。这种特点是基于它的实用功能。皮影戏是一种以皮制品替代剧中人进行表演的特殊剧种，其演唱特点是借口传言，隔“亮子”唱戏，这就影响到了演唱者对剧本的依附程度。由于观众对演唱者只闻其声，不见其人，因此，说戏者不一定要背诵戏文，它可以把剧本放在目所能及的位置，以供流盼，避免了由于戏文不能娴熟于胸使演唱过程受到影响。由于说戏者这种实用性，剧本的字号就得大些，开本也要宽绰一些，以便在稍远的距离能看得清楚。同时，由于必须经常使用，纸质也要求皮韧耐用，而旧有桑皮纸却具备了这个条件，由于这种文本的物性特点，因此，虽经岁月沧桑，现在一些老腔艺人家里都藏有相当多的手抄剧本，而且大多还保存得比较完整。据初步估量，现在分藏于华阴民间艺人家中的旧抄本少则也有二百多本。

　　老腔剧本主要记述说戏者的唱词和说白，没有人物表和场记。文字只有断句，没用任何场景和人物情绪的提示，具体表演细节靠艺人的口传心授，有明显的说唱词本特点。由于抄写者的文化水平较低，不少艺人终生从未就学读书，限制了对戏文的理解，因而在传抄中免不了拟声辨字，甚至以讹传讹，将错就错，以致在传承下来的剧本中错误较多，有的句子甚至不可卒读，这就为剧本的整理带来了困难。当然，也有一些为数不多的抄本，书写水平较高，差错很少，具有一定的书法鉴赏价值，当属其中的善本，它大概是出于民间的落魄文人之手。

　　缘于老腔剧种在文化传播中的保守性和封闭性，其剧本也长期以来只在老腔家族中传承，从不外传，也不轻易示人。在过去，一些外乡外族人为了学到老腔，就得设法搞到剧本，以致出现了剧本遭到赚取、盗窃，甚至被劫持的传闻轶事，解放后，由于剧本的外流以及社会文化观念的逐步改变，老腔剧本才始得外传，一些外族人也进入了老腔的演艺圈，如当代著名艺人王振中就是一个外族老腔艺人的典型。

　　老腔剧本的藏量丰富，历时也较长，一部分是辛亥革命前的古抄本。但以民国时抄本较多，主要分藏于双泉张氏家族，其他如王振中、王虎印等外族老腔艺人的家中也藏本不少。一些剧本由于年代较远，经历烟熏手摸，既无封面，也查不到纪年，残缺不堪，实在难以断定其抄写的年代。现存有记年可考的最早藏本是张全生家乾隆年间手抄本《空城计》，距今有270多年，其他多为辛亥革命以后遗物。由于老腔剧本多代传承，形制古朴，富有文本特点，有些是老腔的独有剧本，因此具有一定的文本收藏价值。

　　二、剧本取材

　　老腔的文化内容丰富，取材广泛，按照选材取向，大体可分为以下几个类型：

　　一、历史战争题材。多源于列国、西汉、三国、隋唐、五代、水浒及杨家将等民间历史故事。主要剧目如《大报仇》、《司马拜台》、《献连环》、《斩李广》、《九纹龙史进》、《三打祝家庄》、《文王回西岐》、《孔明观阵》、《柳河川》、《走南阳》、《张良归山》、《三让徐州》、《反西凉》、《陈平叮本》、《苟家滩》、《战樊城》、《渭河战曹》、《反大同》、《逼霸王》、《取明都》等等，一些历史上的典型战争如“赤壁之战”、“垓下之战”、“陵夷之战”、“官渡之战”等，都在老腔剧本中有所表现。由于一些题材的重大性，它会给人们带来历史的厚重感，具有壮烈的悲剧色彩，集中地反映了老腔激扬、亢奋的主旋律，是老腔剧本的题材主流，也是它的传统遗风所在。

　　二、神话传闻题材。多取材于神话古典小说，如《西游记》、《东游记》、《封神演义》、《搜神记》及一些地方民间传说，主要剧目如《八仙过海》、《马灵官》、《碧游宫》、《火化殷洪》、《四圣归天》、《收火马》、《如意壶》、《三打白骨精》、《大闹天宫》、《孙武过江》、《无量成圣》、《收四魔》、《收金狮》、《孙膑坐洞》、《金鸡岭》、《杨公圣挂帅》、《渑池关》、《哪吒闹海》、《观音堂》、《黄河阵》、《韩湘子探母》、《碌碡成精》、《劈山救母》、《回心石》等等。这些剧本具有情节夸张、手法浪漫的艺术特点，给人以虚幻、诡异的神话意境和心理驰骋的精神空间。由于皮影戏在空间表演上的灵活多变优势，它可以上天人地，腾云驾雾，移山倒海。呼风唤雨，加上灯光的借助和皮影操作技巧的巧妙运用，可产生其他剧种所难以达到的视觉效果，从而使神话情节得以自由的展示。

　　三、社会生活题材。主要反映一些非历史事件的社会生活或人们的日常生活，其中一些是其他剧种剧本的移植，主要剧目如《搬窖》、《鞭打芦花》、《十八姐拜寿》、《女书记》、《血泪仇》、《三世仇》、《刘胡兰》、《杜鹃山》、《红嫂》、《阎王债》、《花木兰》、《杭州卖药》、《杨立本告状》、《秃子尿床》、《狗拉牌位子》、《卖酒》、《夸女婿》、《新媳妇》、《老叮嘴》、《王迷眼办亲》、《人之初》、《跑麦车》、《一家人》、《白毛女》、《红色娘子军》、《红灯记》、《红灯照》、《沙家浜》、《杜鹃山》、《智取威虎山》、《挖蔓青》、《演出前的风波》、《查田定产》、《捉特务》、《深翻地》、《戳破纸老虎》、《摔铙钹》等，这些剧目一部分是传统剧目，一部分是解放后在历次社会运动中的文化产物。二十一世纪初，为了适应新时期文化市场的需要，创编了一些情景老腔剧目，如《关中古歌》、《故土乡韵》、《劝孝歌》等，使老腔从皮影灯幕后搬上了大舞台。

　　老腔虽然剧目丰富，但取材的总体趋向只能是历史战争和神话故事，其他生活题材是它的附属，体现了老腔多元化的文化容纳性，但只有战争和神话题材才能充分表现出老腔这一原生态民间文化的张扬、野犷和宣威的尚武精神。

　　三、语言修辞

　　　一、戏文词格

　　老腔的戏文词格与其他民间传统剧大体相同，分韵文和非韵文两类。

　　韵文还可分为韵白和唱词两类。

　　韵白，即有韵的说白，大概有这几种：

　　(1)引子：也叫对子，其中又可分为上场对子和下场对子两种，多用于人物的上下场韵白，以刻画人物的心理活动和场景气氛。由上下两句组成，一般每句五字，有一定的对仗关系，如《延安祈雨》中唐王的上场引子：“殿前珊瑚树，殿后翠花宫。”又如“天上神仙府，人间帝王居”等。

　　(2)诗：多为七言组成的绝句，应用范围较广，有作开场引子的，有抒发人物内心情感的，有描写人物气质行为的，也有概括故事内容或评论事态结局的。如《西凉遇马超》中曹操的上场诗：威震金关压诸侯，朝堂任我作威福。弩如秋霜洗雨露，进退存亡尽在吾。又如《苟家滩》中晋王的上场诗：胸中豪气贯日月，斩将夺旗建功业。八方群寇谁敢惹，自恨两鬓白似雪。

　　唱词，即配合乐律演唱的有韵戏文。多以上下旬为一联，每段由四句或六句组成，每句的字数有七字或五字两种，其节奏为：

　　五字式：2+2+1格式，如《薛仁贵征东》中唱词：

　　头戴束发冠，身穿玉连环。胸前狮子扣，腰中挎龙泉。

　　七字式：3+2+2格式，如《苟家滩》王彦章的唱词：

　　王彦章怒气冲冲，赫连铎遇吾丧生。大梁王真龙出现，大将军八面威风。

　　七字式：2+2+3格式，如《空城计》中唱词：

　　岐山用兵心胆寒，可怜众将丧黄泉。

　　羌胡兵逃如鼠窜，怎不叫人心痛酸。

　　八字式：3+2+3格式，如《金桥观景》中唱词：

　　这一旁竹林七贤画，那一旁芳菊会兰亭；这一旁江夏宴吴进，那一旁曲水饮刘伶。

　　十字式：3+3+4格式，如《五虎投唐》中唱词：

　　程咬金宣花斧用手举起，叫一声薛万海逃向哪里?薛万海三尖刀迎面对砍，叫一声程咬金我是对头。

　　混合式：表现为七字与十字混用。如《小商河》中唱词：

　　头戴金盔映山川，身穿金甲玉连环。坐一匹四蹄点雪火龙驹，手拿着铁杆錾金虎头枪。飞马直至金营外，轰轰烈烈杀一场。

　　此外，还有种叫攒字式格式的。如《李靖点星》中唱词：

　　先点那，三十六天罡、七十二地煞、九曜星官、十二天神、卷帘大将、天蓬将军、南斗六星、北斗七星；再点这，一罗侯、二地煞、三金星、四太阳、五火星、六水星、七继八代九目星；天连星、地连星、日月二极黄连星；文曲星、武曲星、天喜星、红喜星、北斗宫还有紫薇星。把众家星表齐点起，要擒江底作怪精。

　　非韵文主要用于自语和对话。

　　自白多用于人物身份介绍，如《空城计》中魏王的上场白：

　　寡人谯郡人氏，曹嵩之后曹孟德之孙，父文帝曹丕，朕乃曹睿，字元仲，天政年号，太和元年立帝，号魏，明帝登基。

　　对白用于剧中人物互相交流思想。如《天水关》姜维与马遵一段对白：

　　姜维　元帅，此是蜀兵诈信，来骗哄将军出关。

　　马  遵　姜伯约如何知之?

　　姜  维  元帅，我闻诸葛亮杀得夏侯驸马闭关不出，军卒怎得出城?况且安定又无报马，元帅不可深信。

　　这些自语或对话一般不讲究声韵，但为了加强语境气氛，有时也带有一定声韵，如《破洪州》中穆桂英与杨宗保的对白：

　　穆桂英　先行先行，苦如钎针。

　　杨宗保　逢山开路，遇水架桥。

　　穆桂英　一颗元戎印。

　　杨宗保　本是镇国宝。

　　穆桂英　落于夫妻手。

　　杨宗保　要把烟尘扫。

　　穆桂英　赐你一道令。

　　杨宗保　当先探分晓。

　　二、戏文修辞

　　老腔剧本的语言有以下特点：

　　1、修辞的古典性。

　　老腔剧本大多取材于古典小说，不少地方都大量借用了原著的用语，如《空城计》中诸葛亮骂王朗的一段对白：

　　岂不闻昔日桓、灵微弱，汉统陵替，国乱贼兴，四方扰攘。段蛙纵横水而死，即死九泉，有何面目见二十四帝于地下乎!又如《定军山》中，杨修对曹操的一段说白：黄绢乃颜色之丝也：色傍加丝，是绝字；幼妇者，少女也，女傍少字，是妙字；外孙乃女之子也：女傍子字，是好字；齑臼乃受五辛之器也：受傍辛字，是辞字。总而言之，是绝妙好辞四字。此是伯喈赞美邯郸，春后之文，绝妙好辞也。

　　又如《罗成征南》中罗成的一段说白：

　　岂不闻古之欲明明德于天下者，先治其国；欲治其国者，先齐其家；欲齐其家者，先修其身；其身正，不令而行，其身不正，虽令不从。

　　这些半文言的道白使人听之如温古籍，为老腔的戏曲语言于豪犷中增添了几分典雅和隽永。

　　2、修辞叙事性。

　　老腔的剧本语言风格偏重于铺陈叙事，其抒情性相对较为淡化。这因为它依附的故事多为波澜壮阔的历史事件，除近代编写和移植的一些生活题材剧本外，很少有含情脉脉的抒情场面0这就使它的戏文更具有交待和开展情节的说唱性特点。

　　下面举几个例子：

　　例如《延安祈雨》中唐王的唱词：

　　喜的是北方平定，来时搬兵回长安。唐王赏军且莫表，再说延安众百姓。

　　这显然是为了向观众交待情节的说书人语言。

　　再如《借赵云》中的唱词：

　　翼德披挂怒胸膛，手中握定丈八枪。此去定要灭贼党，救民为国除祸秧。翼德当先开了路，关某随后登战场。太史慈上马催众将，玄德公率众坐团营。金鼓齐鸣铜锣响，旌旗纷纷遮太阳。

　　类似的还有《天水关》中的唱词：

　　关兴当先开了路，张苞提枪随后行。王平披挂为后应，马岱催军怎敢停。高祥不敢违军令，张义急急掠后营。魏延上了追风兽，闪上元戎一卧龙。

　　这显然是对军容和行军场面的描写，而不像是剧中人的陈述。同时老腔叙事，都很追求故事的完整性，铺陈直说，很少见有暗场处理情节的手法。主要人物的身世，都要通过剧中人的自白向观众交待清楚。

　　三、修辞的程式性

　　在老腔皮影戏演唱中往往有一些习惯性程式语言，常在剧情的某些特定语境中套用。

　　1、句尾助词：如《苟家滩》王彦章的道白：“众将官，大喊一声，努力闯营，待吾先擒李善来!”再如《破洪州》柏天佐道白：“小番!随我骂阵来!”“来”的语尾词表示一个动作开始，有使动作用。

　　2、习惯用语：如行军路上和对阵时的一些套语：

　　喝令一声人马动，摇旗呐喊好威风。那个胆大犯吾令，三尺宝剑不留情。正是人马往前行，忽听军人报一声。列开旗门，走开马来!来将何名?休走，看枪!军令一声震山川，人披铠甲马上鞍。大小三军齐呐喊。天斜地动鬼神寒。

　　又如某些帝王的上场诗：

　　为王登殿鸣金钟，宫女掌扇开芙蓉。太平天子朝元日，五色云中驾六龙。

　　再如剧终多以赴宴收场。例如《罗通扫北》的收场：“唐太宗今冤已报，请随父到宴上。”又如《傲天关》的收场：“穆桂英歇兵三日，奏凯还朝，众将同赴宴上。”等。

　　这些例证都可以看到老腔戏中用语的某些程式化倾向。老腔的戏文修辞除了上述外，还有演义性、民俗性、粗犷性以及文本的封闭性等特点，恕不赘述。

　　四、剧本出新

　　老腔是一种原生态型文化，其剧本具有明显的历史题材倾向，它是中国漫长的封建社会的文化产物，如果用以反映社会的现实生活，还是一个新的文化课题。解放后，为使其能直接的为社会现实服务，曾先后移植和创编了一批取材于社会现实生活的现代剧，如《十枝花》、《三世仇》、《五谷丰登》、《红灯照》、《女书记》、《南方怒涛》、《蒲库降龙》等，还移植了《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》等所谓的文革样板戏，使这一古老的民间戏剧从文化内容上走进了当代人的社会生活。在繁荣民族民间文化生活中，起到了一定的积极作用，但从艺术效果上说，都未达到人们所预期的效果。究其原因，是由于它没较好地做到形式与内容的完美结合，那种原汁原味的老腔在这些戏中大大消退，使老腔的文化本体在这种蜕变中受到了损害。因为得不到观众和社会的认可，最终只能是昙花一现，而退出了文化消费市场。

　　近几年，国家启动了非物质文化遗产保护和开发工程，华阴老腔得以复苏。为了走向新文化市场，老腔保护中心推出一批探试性的老腔剧作，并配合了话剧《白鹿原》的演出，取得了轰动的社会效应。它第一次成功地把老腔从皮影舞台上解放出来，使其以原生形态、真实地走进劳动人民的现实生活中，简单地说，就是还舞台于生活，还皮影以真人。这种情景式的艺术样式，强化了老腔那种老辣、老道、老土、老古的文化元素，彰显老腔的原生特质。由于人们在视听觉的刺激下得到了愉悦，因而也就赢得了市场，达到了艺术实践的预期目的。但是，如果我们对老腔文化传承的本体重新审视的话，就不难看到它却出现了另一种精神偏离。从老腔的剧目到语言，从主旋律和器乐效果，它带给人们的不仅是老和古，更是悲与壮。是雄奇，是激亢，而不是野俗和荒蛮，是阳刚之美，而不是粗俗之趣，因为那半文言的修辞和故事的经典性更是不容忽视的一个文化属性。再者，老腔剧本主要是为讲一故事，而不是唱一种心绪，阐一种哲理。且看陈忠实为《白鹿原》填的一段老腔唱词：

　　他大舅他二舅都是他舅，高桌子低板头都是木头。太阳圆月亮弯都在天上，男人下了原，女人做了饭，男人下了种，女人生了产。娃娃一片片都在原上转，娃娃一片片都在原上转。

　　这段唱词放在《白鹿原》中，确是与那种特殊的语言环境相得益彰，但如果作为一个独立的唱段，甚至把它当作老腔当代经典搬上舞台，那就与老腔的基本文化秉素有些不太相称了。尽管老腔剧词中也偶尔有几句插科打诨的乡土语言，但它只能是极局部的色斑而不是老腔的本色或底色，并影响不了它的基调。要真正认识到老腔的要义，只有从传承下来的大量传统剧作中去找。

　　当然，任何一种文化艺术形态的持续存活，既需要继承，但也需要自新，否则是没有出路的。由于人们社会观的改变，旧有的审美习惯和模式，也应该随之相应的转变和提升，以适应社会不断更新的文化消费市场。因此，老腔近些年的出新探索，还是有艺术成果的，因为它在某些方面满足了人们的精神需要。问题是我们面对的是一个文化遗产的命运问题，决不能等闲视之，对民族文化遗产的开发和利用，应该是无损于它的文化本体和基本精神要素，如果考虑不到这一点，我们的功过就很难说得清楚。

　　我以为就老腔剧作问题来说，应该做的有这几点：

　　(一)抢救保护。传承下来的传统老腔剧本是老腔传统文化的文本承载，也是我们对老腔进行开发的基点和出发点。对它的保护至关重要，要尽快采取有效措施，进一步对其进行普查、征集、编目存档，还要组织人力有计划地给以整理、录音、录相，形成资料性的文化出版物，以便今后为老腔剧本的开发出新提供传统依据，从而推出一批在构思与手法上有所出新的‘，老腔影子”戏。老腔剧本漫述

　　(二)大舞台的情景式老腔剧，是一个新的开发空间和领域，从视听觉效果上看，它自有其广阔的开拓前景。目前虽做出一批新成果，但对老腔文化的精神内核还把握的不够，必须重新审视老腔，探颐索微，找寻新的视角，做出既不负于时代又不愧于前人的新剧作。这里，我想提出几点剧本构思的启示：

　　1、河运文化是老腔主旋律形式的母体。如果能把有关河运文化生活(如船工号子)化入老腔的具体情节，那才是真正的回归原声，回归了原生态，像《黄河大合唱》那样，既富有生活气息，又有时代感，我想一定会扣人心弦。也可以试编一些贴近河运的历史剧，如《水浒传》有些反映河泊情节的精采篇章，其视听效果会当更佳。

　　2、尚武情调是老腔的精神取向。唐时的边塞诗，我想应该是一个很好的借用题材。它那悲壮苍凉的诗境，与老腔自有一定的文化契默，把它移植入老腔唱段，也许会取得事半功倍的艺术效果。再者，历史上的某些典型战争场景，也可以把它移上舞台。通过对皮影程式的摹拟和改造、改编为老腔的古装情节剧，使老腔传统剧的壮美因素更加彰显。在形式上还可以用大屏幕动态录像与舞台表演相结合的模式，作一些新的试探。

　　以上所述，也只能是一些不成熟的设想，至于艺术效果如何，那只有等着社会与观众去评说了。总之，只有通过锲而不舍的艺术实践，才能使老腔文化在持续传承的前提下不断推陈出新，重获新的艺术生命力。