刚刚启幕的二十一世纪，对于逐日流失的祖国民族非物质文化遗产来说，无疑是一个具有里程碑意义的年代，由于历史的机遇，濒于危境的华阴老腔，几乎是在一夜之间蓦然复苏，并领骚艺坛，奇迹般的创造了古老民乐在演艺圈里的新的辉煌，这种老腔文化现象的出现，看似偶然，实则有其历史的合理性，究其原因，其中有它的特殊文化土壤所涵泳的人文因素，也有它原生态母语所固有的审美价值。

一、河岳文化的溯源

华阴老腔是中国最古老的剧种之一。华阴东北隅黄洛渭三河交汇附近的老泉店，是其唯一的发详地和传承故土。属秦岭支脉——凤凰岭山麓区，以自然风貌和人文历史内涵驰誉天下的西岳华山屏障于南，千万年来，哺育着炎黄子孙的黄河渭水，萦绕于东，其地貌特奇，钟灵毓秀，具有特殊的古文化地位，姑称它为河岳文化。

凤凰岭原区属半坡型的古文化地带，远逝的岁月在这里留下了许多重要的遗迹和遗址，从近代的一些出土文物来看，远在仰韶时期，先民们就在这里创造了高度的社会文明。它是河洛文化的一个重要发详地。据章太炎先生所考，“华夏”的华即籍于华山，古体的“华”字，即为命名华山所创的专用字，可见这一地域在中华民族文化史中的重要地位。

凤凰岭区的半坡型地理环境，具有典型的古文化意义。它依附黄土丘壑，下界沼泽湿地，与渭河平原接畴。据水文资料所考，在远古时，这时曾是一汪水波泽国。凤凰岭原区也是一片林木丰茂、万类竞生的野生区。而山林水泽正是渔猎时期先民们繁衍生息的自然条件。他们栖息于此，下泽可艾萨克网捕鱼，登坡可以采果狩猎，而半坡地带的沟壑断岩又便于先民们凿穴而居，这种傍水依原便于生息的地理环境，还可以减缓人们的旱涝之忧，对于抵御猛兽的侵袭和自然灾害也很有利。当社会转向农耕经济以后，植被茂盛而土质肥沃的坡原，又为他们提供了土地资源，因而这种得天独厚的自然条件就成为先民们聚居繁衍的理想环境。

自然赋予了人们的生存条件，促进了人们的自身发展，而人们通过劳动在自身发展的同时，也改造了自然，创造了自己的文明。

属于河岳文化一部分的古泉店，位于凤凰岭半坡地带的北沿，它是一片充满神奇色彩的土地，从传承到今天的文化遗产来看，有两种文化形态最引人注目。一种是素鼓，另一种是本文论述的老腔。这两种文化形态都有自身的古文化传承史。素鼓的舞姿有明显的狩猎生活的摹拟性，一些如窥探、抛掷、引弓、围歼、捕获等狩猎动态都可以在舞姿中找到原生痕迹。老腔是一种原生态民间音乐，其风格古朴苍凉，是现在民间的老腔影子的原生母体。它在当时只能是一种地方歌谣或者是由歌谣演化出的说唱。它们在形成初期都具有两种功能，一种是自娱功能，一种是祭祀功能，而祭祀却是早期礼制社会文化的一个重要组成部分西周。同时推崇“礼乐”，以维系社会秩序。可见，音乐在祭祀活动中的重要社会地位，这种情况的形成，是由于当时人们的生存状态和思想观念所决定的。

由于先民生存环境的恶劣和对外部世界认知能力的限制，对大自然带来的灾难必然会产生敬畏心态。从而引发了对自然主宰力量的叩向，由是就产生了对神的信仰，产生了宗教和巫术文化，产生了祭祀活动。祭天地河岳，是早期祭祀文化的重要内容。这类活动要选择便于与自然对话的场所。双泉村（属老泉店）位于凤凰岭北阜的临河地段，站在这里，西南可以仰望势出天处的西岳华山，东北可以俯眺一泻千里的黄河渭水，获得寄身天地、意通席座的感悟，因此就成了当时祭天地河岳的理想胜地。从《山海经》上可以看出，尧舜时即认为华岳之神能兴风雨产万物并亲临　祭祀。在祭祀活动中，往往要伴以舞乐表演，傩舞是当时一种体能性表演，和以后的素鼓有一脉相承的关系，巫祝所用的说唱词和声律当类属民间的歌咏，它应该是华阴老腔的原声载体。这种唱词除了参加群体性的祭祀活动外，还多用以民间的祈福和攘灾。这在殷商的神社雩祭中多有记述。这种民间的祝词说唱以后就逐渐演化为戏曲，于是，其祭祀功能也逐渐淡化，而娱乐功能却大大强化了。虽然如此，但某些原有的祭祀文化因素在以后的老腔剧种中，还是长期地保存了下来。如解放前老腔的演出程序，开场后都要先演一折　神戏，以示祝告，在老腔的传统剧目中，神话题材也占了相当的比重。这些都是祭祀文化的直接传承。

民间的歌咏习尚，是华阴老腔原声系诞生的民俗土壤。据典籍记载，凤凰岭一带古时曾称为华封、帝尧曾观风于此，见土人击壤而歌，悠然自得，因有“华封三祝”的典故。所谓击壤而歌，大概是一种以物击节的伴唱自娱活动。先秦时，这里也是郑声流传地区，它对以后地方曲乐的形成也起到重要的影响。当时虽然还没有特制的乐器和严密的声律，但已具备了音乐的基本属性。其中某些声响因素，虽经过漫长岁月的汰洗和流失，但还会在一定程度上保存下来，纳入了新的声律。如华阴老腔中对打击乐的突出运用，与先民们用以伴唱的击壤、击缶何其相似，而原初的那种说唱叙事方式，在老腔的戏剧语言和情节处理中，还随处可见。真切的事例，都印证着曾经流行于当地的原始说词或说唱与老腔的源流关系。

二、从渭水号子到影戏神话

华阴老腔音乐体系的形成，从汉魏六朝的孕育滥觞，到宋元明清的完善繁荣，再到建国后的转折困惑和抢救复兴，已经历了约两千年的风雨沧桑，它源远流长，其剧史大体可划分为六个阶段，下面仅以这个暂定的历史框架，作一些粗略的梳理和叙述。

（一）汉魏六朝的孕育雏形期

黄洛渭交汇处的三河口，在历史上，曾长期是秦陇中原地域的水运交通要津。据《前汉书》及旧版本的《华阴县志》的“沟洫志”记载，西汉时，这里曾开凿有通往长安的漕运通道，东汉以后，才逐渐废弃，但由于文献匮乏，对漕运旧址以及双泉村周边地区的历史废墟还是一个有待破解的迷。有幸的是，一次偶然的发现，才揭开了这个埋藏了千百年的谜底。

上世纪七十年代，一个农民在瓦碴梁（双泉村南的一个废墟）捡到了一方饰有篆文“华仓”的瓦当，后来，又有人捡到了“大富”瓦当，而这些瓦当在已出版的瓦当图录中是绝无的，这就引起了考古家们的重视，于是就引发了一场诱人的古梦探索。不久，陕西省考古队来这里进行了古址发掘，终于发现西汉京师粮仓遗址，并对漕运古道以及码头故址作了考证，考古工作者王北麟根据发掘资料，初步勾划出了当年粮仓的规模，布局和码头漕运旧址的粗略线条。这一发现不同寻常，它不独揭示了两千多年前双泉村周边地区的地容地貌和社会生息状态，更意外的是，它破解了在双泉村这块令人神驰的土地上所传承至今的文化现象——老腔的成因。

    根据所复原的粮仓和码头的格局来看，可以想象到当年水运码头的繁忙景象；由西蜿蜒而来的漕河直奔村侧，河中舟楫往来如织。码头座落在村西原麓、货船停泊，栈棚连毗，码头上人们车载肩扛，忙于装卸搬运，凭岩而筑的粮仓、星罗棋布于南坡台地，木架的瞭望楼，守粮士兵荷戈守望，整个码头繁忙而井然有序。

与双泉村山梁毗邻，有一道沟壑，历来被称为硙峪，随着粮仓面目的揭秘，它的称谓也得到了信服的解释。顾名思义，这个峪道当年一定水资丰沛、遍布水磨作坊，从地理环境和水文历史数据看，它很可能是当时西汉京师粮仓的粮食加工基地。现在这里的河床虽然早已干涸了，水磨也消失了，但还能从残留的遗迹中找到某些水磨和驮运的蛛丝马迹。

水运与码头的操作，虽然有些单调，但它也创造了自己的生态文化，其中最能发人幽思的要算码头上的劳作号子：

岸边的纤夫弓背曳着长长的缆索，荡船的艘公俯仰有致的摇曳着鸭蹼般的船桨，装卸码头工扛起沉重的粮袋，迈着艰难的步伐，他们一边劳作，一边发出有节奏的劳动号子，其中最扣人心弦的要算船工们哼的渭河号子，它悠扬亢进，且带着幾分苍凉。

码头的船工大多来自附近的乡民，泉店人多依码头为生，他们中的不少人都能来几段民间说唱。可以想象出，他们手荡船桨，口哼曲调的悠然情景。休息时，他们有的枕卧船弦，有的环地而坐，就你一声我一和的唱起来，以求精神的释放，唱着唱着经有意识无意打起船桨，在甲板上为他们拍打起节奏。就这样，他们哼着号子，唱着小调，难免会出现跳辙串调现象，年长日久，劳动号子的拖腔和帮声就融入了他们说唱的声律，经长期而反复的碰撞、渗透、濡染和磨合，使当地流行的说唱曲调染上了劳动号子的节律——一种一领众和的拉坡腔。

昔日的船工号究竟怎样？我们不可得知，但笔者在八十年代初，探访过早年生活在三河口的田父，他们有人还能哼出曾经听惯的渭河号子。它淳朴低昂、逶迤而悠扬，与我们今天听到的老腔拉坡腔，似有许多合辙之处。根据这些轨迹，我们似乎可以这样说：船运劳作产生了船工号子，船工号子演化出了拉坡腔，拉坡腔成就了华阴老腔。

河运生态对华阴老腔所产生的早期影响除了在声腔上育化外，还可以在乐器的运用和动态表演程序上找到感染的痕迹，如昔时以划桨击甲板的节拍助兴，演化为后来的老腔皮影戏中用以武打和助威的“震木”击板。“震木”是老腔戏中特有乐器，民间称这种乐器的演奏叫“打板”。又如在老腔的灯影表演中，用以表现格斗中相持不下、短兵胶着的动态，简直是形神兼备的船夫荡桨。人们就干脆把这种表演叫“搬船”。这些都是原生态的河运生活在老腔戏剧中的形象折射。

除了河运文化，粮仓的军旅文化和其周边地区的军事环境对老腔剧种在风格上的形成，也是一个不容忽视的因素。

秦汉以前，华阴东北地带，列国接壤，城阜相望，秦、魏、晋诸国修筑的阴晋城、秦宁城和魏长城遗址至今犹在，泉店地区西临魏长城；东界三秦门户的古战场潼关，是战争的频发地区西汉京师粮仓的建成和关中漕运的开通，历史性的确立了这一地区的军需民生地位。为了保障安全，这里常有重兵把守。这些驻军有守护的职能，但也有自己的军旅文化生活。他们在卫戍之余，可能有时布数组队、挥戈习武，有时会扬鞭驰马，比射争标，在活动中总会鸣金伐鼓、号角嘶鸣、呐喊助威。在节日中，也会有文娱表演，载歌载舞。今天，那种铿锵的金鼓声虽然远去，但留在双泉村东的跑马场和跑马楼遗址还收藏着那段引人遐思的历史记忆。

军旅文化在泉店民间文化中打下的烙印，从当地流行的素鼓和老腔中都能明显地看到，除了素鼓的军事摹拟性的表演外，老腔中的军旅尚武主调更为显而易见。从表现内容上来看，老腔的剧目，百分之七十以上都为历史战争题材。好多表演程式是战争场面的淋漓尽致的展现。老腔的音乐语言，亢扬激越，气氛壮烈，听之如临沙场。它在开场前必先有一段振聋发聩的打击乐合奏，俗称“打开场”。接着是一场白刃交加、短刀相向打台折子。后面才开正本戏。随着剧情的展开，更有助威的呐喊声，昂扬的拉坡拖腔，以及摹拟战马嘶鸣的长管大号声。这种贯穿全剧的强烈尚武情调和表现风格，在其它民间戏曲音乐中，是很难见到的。

当然，华阴老腔形成为完整意义 上的剧种，应当在隋唐以后，漫长的汉魏六朝时期，只能是它音乐语言和戏剧因素的孕育雏形期。在此期间的老腔还基本上是一种以说戏者为主体的抒情说唱、角色性的情节表演还处于一种萌发状态。它的声律，在缓慢的演进中，当然不可避免地要受到相邻乐曲流派的浸染和熏陶，来自长江中游的弋阳腔音乐体系，汉魏以后已流传黄渭流域一带，它与北方的地方民乐相融，形成为一种高腔流派，由于华阴三河品的水运交通地位高腔在泉店地区盛为流传。对当地这种说唱音乐的套曲化起到了催化作用。虽然这样，但当地的民乐却始终承袭着其由河运文化孕育出的生态原声。正由于这种文化底色相对稳定的延续，才使得华阴老腔，长期地得以保持其地方文化个性，而自立于民间音乐之林。

（二）唐宋的形成完善期

隋唐是中国封建社会的兴盛期。由于经济的繁荣文化交流频繁，并出现了文娱演唱的专门场所“梨园”。这时已有了傀儡戏。至北宋时，城镇经济逐渐形成，他们阶层兴起，市民的文化生活需求，推动了民间说唱向戏曲形态的提升和转化。从隋唐起，社会上流行着的有两大音乐体系，一种是趋于雅典的“清商乐”，它主要流行于宫廷府第。另一种是民间俗乐，流行于民间劳动阶层，老腔风格粗犷通俗，当属后一类型。当时有一种“燕乐”，开始在民间广泛流行。这种音乐派系是胡乐的民俗化。其实胡乐向汉民族地域的传入，至少可以上溯到汉魏时代。据汉书记载，东汉的蔡文姬长于乐律，于战乱中被匈奴所掳，后被曹操接回洛阳，整理有胡乐典籍《胡笳十八拍》。此后，当在民间流传，至唐宋时，它已完全汉化，形成为“燕乐”，涌入了民间音乐主流。北方民乐中普遍使用胡琴和竹笛，都原于胡系乐器。有些乐器往往多与少数民族的国名有关，如“龟兹”（即锁呐）胡琴。华阴老腔中主要乐器是胡琴和月琴。板式中的月调（华阴迷胡中也有此调）也可能与燕乐中的“月支”音系有某种联系。同时，月琴的形制和拨奏法与燕乐的琵琶也有许多相似之处。至于老腔中用以烘托战场气氛用的战鼓，其形制也与胡乐中的羯鼓相近。除了乐器的这些影响痕迹以外，还可以从乐风上找到一些相通之处，燕乐趋于野犷，听觉刺激性较强，与老腔的音律取象有一定的合拍，那种大漠烽烟的音乐意境被老腔有意无意的给以吸收，是很可能的，五十年代初，在双泉西北处曾出土过一批石雕群像“十美女进膳”乐伶所奏的乐器，都属燕乐系列，可见燕乐当时在华阴一带的盛行情况。

皮影戏的形成应当于北宋，不过到北宋时才有皮影戏的活动记载。戏剧的特点在于情节性表演。由于当时说话词本的影响，一些说唱音乐已经转化为有完整故事情节的角色表演，成为真正意义上的剧种。在这期间华阴流行着四种民间演唱：同州梆子，碗碗腔，华阴曲子（迷胡）和老腔。同州梆子激昂豪放，流行于渭滨广大地区，在声源上，基本因袭于老腔。它就是以后在西北流行的秦腔。碗碗腔（后称时腔）流行于华州一带，它与华阴老腔都先后走上了以皮影表演为载体的地方戏舞台，由于它形成较晚，以后就把前者称为时腔影子，把后者称为老腔影子。在这四个剧种中只有华阴曲子还长期保持着以说唱为叙事方式的坐场演出传统。

北宋的皮影戏的演出盛况在《东京梦华录》《都城胜记》《 夷 坚三志》《梦梁录》《武林旧事》《续明道杂志》等北宋典籍中，都有关其种类造型以及表演活动的记述。老腔皮影戏当时活动的地域不会很大，但从其周边环境来看，它已拥有一定的社会文化环境。因为这时的民间戏曲游艺，已部分开始进入了城镇的勾栏瓦舍，转型为一种场地卖艺的文化形态。老腔之乡的古泉店，秦汉时就是贯通东西驿道的要津，沿路店铺连毗，形成了街镇，东临的三河口，水运发达，客栈遍布，是关中东部的物资集散地、也是渭河下游的重要商阜，西邻的西岳庙、庙事景气，庙前的莲衢街，从东汉时就商贾云集市井繁荣，一直是秦东的商业重镇，这些城镇环境，为老腔影子戏提供了文化市场。一些老腔的戏班子必然会赶会赴庙，走进戏棚子，或当道搭台演出进入市民和商贾的文化消费。这种带有营生性文娱活动，必然会激发老腔自身演艺的不断提高和声腔器乐的不断完善，使其演唱程序日趋规范，逐渐形成为自具独特审美价值的剧种。

（三）明清民国的繁荣鼎盛期。

元时，城乡戏曲，蔚然成风，华阴老腔皮影戏在当时浓郁的戏曲社会文化氛围中，遇到了新的发展契机。到明初时，具有古楚风遗绪的江湘民间戏曲，流传至黄渭流域，进一步推动了华阴老腔板式的规范化。据说当时有一班由湖北老河口来的民间戏曲艺人，飘泊江湖，落脚到华阴三汉口卖艺，与泉店老腔艺人朝夕相处，由于这两种戏曲音乐，都有河运文化的积淀，亦同属高腔流派，很快就取得了音乐语言上的沟通，经长期互相切磋磨合，使华阴的老腔的乐器配备和曲牌板式，更臻完善丰富，从而基本形成相对稳定的音乐程序，并一直传承下来，成为关中东部最有影响的剧种之一。

满清至民国是华阴老腔的空前繁荣时期，从一些口头传闻和收藏至今的实物以及剧本中的记事来看，老腔在清初，已对其周边地区产生了较明显的文化影响，双泉张氏现藏古抄戏本300多册，其中有五十多本，都是民国前的，最早的，有乾隆和同治年间的手抄本，还有一些乐器如堂鼓、手锣等都属于清朝中期的遗物。当时的活动地域，已走出关中，远涉到晋豫西部、甘肃东部，以及渭北和陕南广大地区，为广大城乡群众所喜闻乐见，由于文史数据的缺乏一些艺事活动和艺人情况，只能从世代相袭的传闻中，知其大略。道光年间的张笨（音闷）是张氏家族中的一个最早传闻艺人，据说，他的祖父就曾领过老腔班子，演艺也曾享誉一方，他家藏有明时留下的箱底子（包括乐器，剧本和皮影箱等）因为少时就才艺出众，后来他就继承了祖父的戏班子。他的唱腔铿锵硬朗，顿挫有致，很受观众欢迎，因而在当时民间就流行着“笨儿的影子板板硬”的谚语。同治光绪年间，著名的老腔艺人有张规、张坤、张怀英、张小六等。张怀英一开戏便先声夺人，人称“吓死娃”。他又善唱时腔，故又称“双下索”。张小六能吸收诸剧之长，亦能移植剧种，改编剧本，多唱怪戏，耍戏，号称“天外戏”。民国时，华阴老腔进入鼎盛时期。最出名的艺人有张志英、张五常、张玉印、吕孝安、张全生等。张五常是张笨的第七代传人，他生得体态魁梧，脖长喉大，嗓音恢宏，韵味悠长，人常说，在夜静时，从十里以外都能听到他的唱腔，他常唱的戏五十多本，最得手的要算《出王关》、《柳河川》、《借赵云》、《长板坡》、《薛仁贵征东》、《敬德投唐》等。张玉印秉性豪强，声如响雷，他是张坤的嫡孙，父亲张猪儿是当时有名的扦手。他天资聪慧，十三岁就能登台演戏，一鸣惊人。最受观众赏识的剧目有《访永宁》、《下南阳》、《反平凉》、《收姜维》、《五虎投唐》、《临潼会》等二十多本，他后来从事了国民党政界当了官员，但还依恋着老腔影子，不为等级观念束缚，时有即兴演出。张全生出生较晚，他是张氏“老腔世家”和后起中坚，从十岁上就辍学从艺当上了小戏子，此后就凭着他一口天赋的嗓音，一腔激越的戏情，征服了观众，赢得殊荣。张来生在十三、四岁时就学会了四五本戏，随后，就代父亲挑起了“新兴堂”戏班子大梁，父亲屈尊为他挑签子，十四岁那年，张玉印给祖父“脱服，”请了两班灯影唱对台戏，一台是张全生的班子，一台是大名鼎鼎的史长才（时腔艺人）。张全生一开口，就震住了全场，把长才台下的观众拉的廖廖无几。从此，全生的声名大振，唱红了二华以至秦东晋西。他因其板路规范，声情并茂，解放后，多次获得政府的嘉奖，并被誉为“老腔正宗”的称号。

半职化的班社活动是满清民国时期老腔演出的社会特点，一般班社每年演出都在200场以上。到民国时，班社组织也打破了家族的藩篱，扩展到外姓和潼关蒲城一带，班社的活动除参与古会和庙事的助兴以外，多数时间是应酬频繁的民间红白喜事，如婚嫁、丧事、贺寿、道喜、脱服等民间礼仪习俗，一般小康之家“过事”，很少不请皮影戏班子，殷实的家庭，还往往会多台汇赛，显耀光彩。据说满清年间，西王村的豪富王福王孝弟兄为母亲“脱服”，皮影戏就请了十五台，一直演了半个月，演到最后，除老腔台下还有不少戏迷外其它戏台下只留下十多架农妇的纺车。民国年间，五方村官僚豪绅刘必达给儿子结婚，二华的皮影请了十多家，其中就有老腔六家，他们对擂搭台旗鼓相望，刘必达亲自点戏，评品高下。最后还是老腔占了上风，张全生夺了魁。从这些事例可以看出，华阴老腔当时在本地域和周边一带民俗生活中已占据了其它剧种咱难以取代的地位。当时二华民间流传着这样的顺口溜：“泉店的影子夫水馍（华阴夫水镇的六楞馍），离了一个不能过”。

由于老腔浓郁的民间文化气息和富有戏剧魅力的视听效果，影响到这一带民间的文化习尚和审美心理。各地城乡群众中都有一些老腔戏迷，他们都能哼几板老腔，每遇演老腔影子，他们总要挤到台子跟前一直看到提灯煞戏。有时为了看一场戏，竟要跑到二三十里路以外去赶场。传闻有一次几个戏迷晚上赶路，仿佛听到老远有老腔的马锣声，就顺声音传来的方向去找，因为天黑路生，竟走了许多冤枉路，赶到戏台下时，东方已经发亮，戏也刚吹了煞戏喇叭，懊丧不已。戏班子知道后，就专门给这几个戏迷加演了一场梢戏。华阴老腔由于题材的历史经典性，使很多目不识丁的劳苦农民也增长了历史知识，他们不少人都能依剧情说三国、讲列国、话隋唐、评封神。不少乡间的儿童也用硬纸雕成皮影戏中的人物，在巷口檐下，撑起布帘，点上油灯，演起了娃娃老腔影子，在华阴这种饶有风趣的民俗文化现象一直从明清民国传递到新中国成立初期。

老腔的繁荣盛况，是民间艺术生命力的彰显，是河岳文化传统的承替。同时也给漂泊江湖的老腔艺人，带来了风光和自豪，但在辉煌的灯暮背后，却也埋藏了外人难以尽知的苦涩和黯然。对于华阴老腔人的生存状态，民国以前，其具体情状难以攷籍。我们仅能从健在的老艺人口中掇拾到解放前当时的一些生计片段。

在旧有的阶级社会中，由于等级观念的影响，民间艺人被鄙视为下九流。华阴老腔艺人出身穷苦，一般十多岁就辍学从艺，跟上父辈青灯冷帐，卖艺求生，受尽人间辛酸，他们出门的行囊是肩挑车推，给人“顾事”吃的是下席，睡的多是草房牛棚，人称“下处”盖的是爬满虱的补丁被子，人常说：“龟兹戏子，一人一被子”，可见境遇的一斑。

张全生在十八岁曾被国民党拉过壮丁。三十岁因唱戏累出大病，几个月躺在坑上动弹不得，但因无钱看病几乎致痪。但还是硬撑了过来。民国二十年，全生接了潼关苏家村的戏，可是父亲突然得了急病，一时脱身不得，误了开戏时辰，竟被吊在树上抽打，被人扯了帘子，收了戏箱。老腔新手王振中，开班不久，有一次应了洛南的庙事出演，他们跋涉在一百多里的山路上，不幸遇上了暴雪，几次从坡上滚下来，跌得遍体鳞伤，赶到台下，手足都冻僵了，但因错过了敬神的去时，虽叩头求饶，还是免不了一顿惩罚，接着还得忍着冻饿和伤疼上台演到天亮。

旧时婚事都讲究门当户对，由于艺人社会地位的低下，儿女婚事常会受到影响。张全生的大儿子张发成聪明能干，可就是因为出身戏子，近三十岁还订不下亲。

解放前的老腔艺人，不但社会上的势利人常给以白眼，还免不了伪军政反动势力的欺凌。艺人靠演戏，往往很难维持生计，农活又经常耽误，遇到欠收年田赋和箱租就不能按时交纳，连年关也不得好过。有时地方官僚或伪军为了开心，还逼着给他们演戏，不给报酬。民国三十四年，抗日战争吃紧，住在黄河岸上的国民党部队，苦中寻乐，逼着全生来军营唱戏。开戏不久，就遭到日军的炮火射击，台下的兵士都跑光了，伪军还逼着全生冒着炮火把戏演完，煞戏了，不但不给分文，还把全生一班人乱棍赶走。……

民国时的华阴老腔人就是这样在充满激情和愤慨的岁月中续写着自己悲喜交错的剧史。他们创造了艺事的辉煌，也体味了人世的凄凉。

（四）建国初的转折困惑期

新中国的成立，改变了华阴老腔艺人的社会地位，过去被鄙称的“戏子”，也尊称为民间艺人。社会文化革故布新、欣欣向荣。随着民主革命大潮的到来，政府收缴了地方豪绅占有的戏箱，归艺人所有。华阴老腔人扬眉吐气，重整旗鼓，开始步入了新的演艺生涯。可是遗憾的是，当时几个最负盛名的老艺人已离人世，除了张志英在解放前病逝外，张玉印因政治历史问题的重负，自寻短见。张五常因无知误入了“一贯道”，被政府镇压，两人都以悲剧的谢幕方式终结了自己的艺术生命。

老腔皮影戏阵容的变化和旧班社的解体，使华阴皮影戏一时处于艺业交替、班社重组的活跃状态。张全生、张奉军率先成立了老腔“新生社”移植上演了《血泪仇》、《穷人恨》等现代剧目，传达了翻身农民的心声。吕孝安、任浪渔等也应时搭班演出，增强了老腔阵容。一些时腔艺人段转娃、王平安等也相继组班、不甘落后。华阴的皮影剧坛进入一个新的群星争耀时期。

“组织起来”的号角在农村吹响后，很快就波及到民间的文化活动，当时的县长王润亭是一个皮影戏迷，，他看到华阴皮影班社自发分散活动中出现的一些问题，于是出台了筹建华阴“革新社”的方案。1952年，筹建工作起步，先请时腔名流史长才，在县上公演了两晚戏，接着召开了艺人座谈会，鼓动大家互相串联，参加县上的集体文化组织“革新社”。段转娃和王平安率先带班入社，张全生也跟着回应，当了革新社的主演。

革新社初成立的地址设在岳庙街东头的火神庙，以后还迁址到北街城楼，杨氏代罗庙等地。新社成立后，就得到了县政府的关心重视，王润亭自亲过问事务，给戏社指定了馍铺、油店，安排了人事，办理了演出证，开始实行巡回的场地售票演出。1956年皮影艺人赴省参加了“陕西省第一届皮影木偶观摩汇演”。华阴老腔艺人张全生获得了二等奖，张奉军获得了三等奖，会上还为张全生的《诸葛托事》，史长才的《月下来迟》，段转娃的《战樊城》等唱段制了录音。会后，当时的省长赵寿还特意把张全生几个华阴皮影艺人请到家里演了场戏，和他们拉家常，还合了影。这次演出活动为华阴人争了光，也扩大华阴老腔的影响。

革新社的成立，为华阴老腔的地域文化交流创造了一定的社会条件。他们除在县境的各乡镇巡回演出外，还多次到渭北和陕西西府一带出演。通过频繁的演出活动，不断的丰富剧目、充实阵容、探索技艺，从而取得了一定的艺术效果和社会效果。

华阴老腔影戏除革新社的主流活动外，其它社会文艺团体也排演了一些老腔剧目并作了一些继承和革新的有益尝试。1958年“大跃进”期间，因社会思潮的影响，孟原公社文工队，畅开思路，创作了现代剧《深翻地》，以老腔的演唱形式，在大舞台上演。为老腔的舞台移植开了先河。1960年，华阴县剧团踵事增华、将老腔传统剧《借赵云》，经过专业化的艺术调度再度搬上舞台，由名演员卫赞成主演，并参加了“陕西省新搬上舞台剧种汇演”，受到了社会的观注。

革新社的演出活动以老腔最有卖场。这样，张全生就自然成为革新社的台柱子，后来他被选为革新社长，更是名噪一方。有一次革新社下乡演出，戏报出的是全生的《收姜维》，可是在这天晚上，县长王润亭赶来看戏，他因对时腔情有独钟，想看一下史长才的《月下来迟》，就临时改了戏，不料刚一开戏，台下的观众就嚷闹起来，竟有人把油倒了前场兴照的一身，长才只得用剪子剪了衣襟，懊丧的停了演。全生上后观众才平息下来，事后王县长很后悔，亲自向史长才赔了情，还把农业社分给他老伴的棉花赔给了兴照。还有一次，革新社在三河口演出，第一天晚上张全生演出，第二天晚任浪渔演出，谁知第二天的戏报一贴出，竟被人揭去，露出了第一天的戏报，开戏了，大家一定要全生再演。像这样的事还发生过多次，因此，全生在社里演出的场次最多，贡献最大，文教局评工资时，他的等级也最高。

在革新社活动期间，华阴还有为数不少的民间老腔艺人活跃在民间，像红岩、黄甫峪、西王村、南寨等都有自组的班子与革新社旗鼓相映。革新社是一种由政府直接管理的集体性文艺组织。因保守的传统观念的影响，在人员组成上，一开始就出现了一些偏见。当时吸收的都是早有定论和有资历的年长艺人，对个别初露才华另立门派的影坛新秀不屑一顾，并把他们排斥在组织之外。老腔艺人王振中就是一个典型。

王振中是一个民间艺术的怪杰。因他眉发如雪，人称“白毛”。他天资聪颖，多才多艺，于老腔、秦腔、迷胡、拉花等地方剧种都是行家里手。编、导、演、唱、弹、拉无所不能。而且精通乐理，中西会通，还能移植和编写剧本。1958年，他应聘担任了县文工团的音乐教练，后跟老腔艺人吕孝安专攻老腔，一登台便一炮打红。

王振中认为民间戏曲也需要不断创新，才会有自己的艺术生命，他在继承传统的基础上对老腔的乐器和曲谱作了一些大胆的出新尝试。但总是得不到革新社内正统流派的赏识，只好自立门户，成立了“永胜班”进行社外业余民间活动。他的名声很快攀升，竟能与一些知名的老腔前辈抗衡了。王振中嗓音恢弘，善于塑造人物性格，不流俗套。在演出活动中经常与革新社旗鼓对垒，致使革新社的演出受到一定影响。1958年6月30日，他以初生牛犊不怕虎的精神与被誉为“老腔正宗”的张全生在城西对台，一个唱《丁山征西》，一个唱《马灵管三投胎》，赛得旗鼓相当，难分难解，这天晚上，河南固县有人来请张全生的戏，但看了两家对台以后，却变了注意，改订了王振中的戏，王振中在固县连演几天，场场爆满，从此他的名字就传到了河南。

革新社在初成立的短期内，演出活动还算频繁，也创造了一定的社会文化效果。但由于社会政治背景的深刻原因，很快就暴露出它管理体制上的诸多问题，加上破旧立新带来的传统文化萧条，导致了革新社上座率下滑，财务混乱收不敷出。虽经政府派员整改，但还未能改变革新社命运上的困境。有时连艺人的温饱问题都不能保证，有一次到敷水演戏，卖的票还不够油钱。这时不少艺人已自行离社，只有张全生几个人还支撑到最后。鉴于革新社的艰难处境，县政府作出决定：改社团的脱产组织为亦工亦农的民间业余组织，返乡分散活动。革新社的命运实际上是终结了。

艺人回到民间，获得了自主权，又恢复了生机，但愈演愈烈的极左政治路线，对民间的传统文化却带来了严重的干扰，致使华阴老腔从此开始经历一次长达数十年的命运劫难。

1958年公社化后，农村的社会政治空气就开始紧张起来。传统戏遭到批判，民间的戏曲活动被视为集体生产劳动的对立物，大年初一吃了饺子打井。说是大干“开门红”。公社干部在农村的任务就是割资本主义的尾巴，一打听到哪里唱灯影戏，就要赶到现场去“压戏”，说这是扰乱集体生产，结社演戏也是搞资本主义。六十年代初，农村人瓜菜代粮，人人饿得面黄肌瘦，还得唱“人民公社好”。老艺人王振中为了生计，也为了割舍不掉的老腔情结，偷偷出外演戏，为了不缺勤，往往是晚上唱一宵戏，天亮了还得回来到生产队上工。他出门唱戏，多数都是赚不到工钱，只背着半口袋干馍回来，可一进村，看见贪玩的孩子们个个都饿得无精打采，善良的他就掏出口袋的馍给孩子们散，虽然他回家还得饿着肚子，但心里还是乐滋滋的。

其它的几个老腔艺人张全生、张奉军、任浪渔等虽然也间断有一些民间演出活动，但已是门庭冷落，风光不再了。

华阴老腔何去何从？它的生态已陷入不可自脱的困境。

（五）文革至改革开放初的衰落濒危期。

文化大革命就是“大革文化命”。“破四旧”运动的确是所向披靡。传统剧目一概封杀，华阴老腔当然是在劫难逃。地方的文革组织贴出通令，收缴民间的皮影戏箱和旧有剧本。收缴来的戏箱统统封存到县文教局的库房（当时隶属“华阴县毛泽东思想宣传站”）老腔艺人张全生、张奉军、任浪渔、王振中等家都遭受过红卫兵的冲击、搜查。好在执行任务的某些头头，还有点心慈手软，走露风声，得使一部分皮影戏箱和大部分的老腔剧本事先转移隐藏，幸免于难，为历史留下一点劫后余生的财富。（收缴的戏箱后因玩忽职守大部分失散，剩余部分约三大箱八十年代初交县文化馆保管，不幸又于1996年被盗）。

不能再上皮影戏台演戏，这是老腔艺人的最大痛苦，因为对他们说来，老腔就是他们的第二生命。一天晚上，郁郁不能入睡的王振中，实在忍不住久抑于内心的老腔戏瘾，冒着被打为“牛鬼蛇神”的危险，偷偷地钻进了自己藏有皮影箱的黑房子，挑起皮影，过了一阵传统老腔的戏瘾。真是“无风不透墙”，不知是谁告了密，他的“罪状”被红卫兵抓到了，就闯入家门，翻箱倒柜，抄没了他的戏箱，并当着他的面把皮影焚烧在巷道，王振中是个硬汉子，家里出再大的事，也未能挫伤过他的感情，可是，这回他却面对着熊熊的火焰，滴下了滚烫的泪水。

文化革命扼杀了优秀的传统文化，但却也营造出了一个虚假繁荣的畸形文化，那时的华阴农村几乎是每个生产大队，都有“毛泽东思想文艺宣传队”唱“语录歌”跳“忠字舞”，演一些红色革命的节目。王振中由于自己超人的音乐戏曲才能，被造反派纳入“可以团结的对象”。为了使自己的戏曲艺术生活的不致中断，他只好顺应时势，张罗着给文艺宣传队编剧本、排节目，由于他的组织和辅导，南寨的文艺宣传队就活跃了起来。他排编的《金花银花》、《学毛选》、《十学焦育录》等唱段和节目，竟一时不胫而走，传到华阴农村的许多宣传队。

可是这种文艺活动并没有抵消他对传统老腔戏的依恋，但在当时，全国六亿人只能唱八个戏，其余的都是“封资修”。尤其是传统戏、谁演谁倒霉。老腔艺人为了能登台唱戏，也只有一条路可走，那就是忍疼割旧，学演“革命样板戏”。可是样板戏是当时的红色经典，金科玉律，一个字也动不得，如果用老腔的板路曲牌移植过来，很难做到合辙合韵。这的确是件难事。再则，一不小心还会犯上“歪曲革命样板戏”的罪名，风险太大。何况当时多数老腔艺人不通文、不通谱，像张全生、任浪渔等人，连想都不敢想，只能龟在家里做着谁也管不到的老腔旧梦。可是这对晓文通律的王振中来说，却是一个大显身手的时机，他边学边编边试演，反复琢磨。终于到1973年完成了《智取威虎山》、《杜鹃山》两本老腔移植剧，同时还协助皮影雕刻师陈增礼刻出了这两本戏的新箱。在体育场演出时，戏曲界的人都赶来观看，引起社会的轰动效应。这在老腔的皮影史上不能不说是一个创举。可是在当时“否定一切，怀疑一切，打倒一切”的政治氛围下，他的这场改编演出还是遭到了极左思潮的政治非难，以“歪曲革命英雄人物的”莫须有罪名，把它打入了“冷宫”。

王振中事件对华阴老腔说来是致命的一击，它从“造反派”的立场告诉社会，老腔是一种腐朽没落的旧文化，是红色风暴扫除的对象。从此，华阴老腔就彻底的偃旗息鼓，消声匿迹。这种万马齐喑的局面一直延续到文化大革命的终结。

1976年，一声春雷，铲除了“四人帮”，迎来了社会文化复兴的新纪元。华阴老腔人欣喜若狂，一些人开始搜罗旧部添置乐器，筹办戏箱，老腔活动一时生机萌发。王振中怀才得遇，壮心可酬，于1997年第一个恢复了自己的老腔班社，在体育场演出了原来创编移植的《智取威虎山》、《杜鹃山》和自己新编的《逼上梁山》博得了观众的喝彩和文化主管部门的肯定。接着他又改编了《闹天宫》创编了《三打白骨精》。1980年创编了历史剧《李世民取明州》，随后又把张玉枫创编的华山神话《回心石》，移植为老腔皮影戏。1982年，他演出的《木阳城》在音乐会上被录制为电视艺术片，接着又为湖北剧目研究室改编演出了《碧游宫》，在湖北电视台播放。1984年在“陕西省第一次民间文艺会演”中他唱的“访白袍”获得了二等奖，1985年，他演的“宋江投明”被渭南地区摄相存档，1988年他参加了“中国音乐学会第二届年会”会上演唱的《陈宏通宫》获“钟楼杯”一等奖。1992年西影来华阴为他摄制了戏曲专题录相，在电台播映，1993年由芦苇编写张艺谋执导，葛优主演的电影《活着》次年由芦苇编导王新执导的电影《桃花满天红》都请他作了配音。一时佳绩连连，赞誉有加。

这时张全生虽年事渐高，但仍宝刀不老，雄风依旧，他恢复整顿了自己的班社，上演了一批传统剧目，1984年，应邀赴山西风凌渡演出，当地政府赠给他“艺术超群”的锦旗、戴誉而归。此后，还在多次文艺赛事中，屡获嘉奖，1988年《中国戏曲音乐集成陕西卷》收录了他的有关资料，并赠给他一面题有“老腔正宗”的锦旗，1990年陕西省电影制片厂给他摄制了电影拷贝。鉴于他在民间戏曲音乐上的特殊贡献，连续两届被推荐为华阴县政协委员，为他的老腔人生赢得了光耀的夕晖。为了挽救文化革命对民间文化所造成的严重损失，上世纪八十年代末期，国家对各类民间艺术进行了及时的抢救工作。在华阴、由文教局和文化馆组成了专业组，对包括老腔在内的华阴民间艺术进行深入细致的普查搜集和数据整理的抢救工作，完成了《陕西民间戏曲音乐、老腔卷》的集成工作。老腔艺人，张全生、王振中在集成工作中，提供了大量第一手数据。集成工作组，还为他们的典型演唱段作了录音存盘。

老腔艺人陈增礼，别出心裁，把一些知名艺人的演唱制成录音，自己配上签手，轻装简从，走村串镇，为群众文化生活服务，人称为“老腔影子的轻骑兵”。

老腔艺人的激情和文化部门的一些抢救措施使老腔的生存状态有所复蘇，但这并未能改变老腔戏剧。由于社会文化环境激烈变化而带来的厄运。华阴老腔经过暂短的精神自慰后，再度陷入了冷落濒危的社会处境，竟其成因，不外乎有以下几种社会因素。

一、每一种民间文化形态的产生和传递，都必须依托于一定的原生文化土壤。华阴老腔根植于华阴民间，与生以来，它一直与本地域的世风民俗息息相关。如一些传统的民俗节日，一些地方人生礼仪习尚和民间崇拜等。由于岁月的流失，更由于历史上长时期左倾路线的冲刷，不少的地方民俗习尚，逐渐淡化或消亡。从而导致了华阴老腔文化土壤流失。远在革新社期间，由于社会变革引来的文化断层，社团的演出活动已开始远离了民俗生活，以后随着文化革命的到来，那些所谓的“旧风陋习”就一扫殆尽，改革开放后，一些旧的民俗文化虽然开始自发的复活，但其浓郁的传统文化气息却又难以追回了。

二、改革开放的潮流，引进了西方的强势文化，流行歌舞、风靡城乡、录相、电视，涌进了千家万户。影院、舞场、游戏厅接踵兴起。它们以富有刺激性的视听觉效果，占领人们的业余文化生活阵地。而如老腔等一些民间传统文艺，因受其表演功能上的某些局限必然会退出主要的文化消费市场。

三、日益加快的现代生活节奏和崇尚时潮的文化环境，引起了观众审美观念和审美取向上的转变。中青年一代属于观众的主体。可他们基本没有传统文化生活的经历，而原有的老腔观众群体却逐渐丧失。

华阴老腔的萧条状态。直接影响到这一古老传统剧种的传承。张全生、张奉军、任浪渔等先后逝世。王振中年逾古稀，其班社早已解散，传承中断，双泉的张氏家族，虽还有几个传人，但能全面继承家族演艺传统的只有张喜民一人，何况他们都年过五旬，每况愈下，其子女为了生活出路，各有所营，无意于老腔的继承了。所以说华阴老腔的断代失传，在当时决不是危言悚听了。难怪老腔的传人张军民当着他的子女感慨地说：“难道张氏老腔的这杆旗，会倒在你们手里！”

（六）当前的保护复兴期

民族民间文化传承的濒危状态，引起了国家的重视，2002年11月，文化部启动了“中国民族民间文化保护工程”，全国掀起了非物质文化遗产的申报热潮。华阴市文体事业局闻风而动，确定了以地方戏曲为切入点的抢救保护工作任务。由于老腔在剧种和剧史上的特殊文化优势，它就成为本市申报非物质文化遗产保护的首选项目。工作启动后，华阴市文体局就给予高度的重视。首先由张富强局长牵头组织开展了，对华阴老腔的专项社会调查，对艺人和存在班社进行了摸底，并对现藏剧本、剧目及音像制品重新整理汇编，建立捞起艺老腔术档案。接着又协艺人健全了现有的班社，充实了演艺阵容，并利用各种社会文化活动和传统节日、为老腔演出争取一些活动空间，在岳庙街和城区多次举办了老腔汇演，引导广大中青年观众走进老腔、认识老腔、爱上老腔，为了便于观摩演出，市文体局还在文化馆开设了老腔演艺厅，皮影实物陈列室、为班社添置了乐器道具、制作了皮影戏活动舞台。对一些家庭经济困难的艺人给以生活补助，鼓励老艺人招收门徒，传承老腔技艺。

为了打破老腔表现形式的局限性，增强其艺术表现功能，文化局委托有一定艺术素养的文化专业干部，对华阴老腔在遗产保护的前提下进行了大胆而稳妥的革新尝试，工作由取得国家导演资格的党安华总体负责和执导。

2002年排演了由王忠亮编写的老腔的舞台移植剧《劈山救母》，2003年排演了由党安华编导的《古韵乡趣》、首次将老腔由封闭的后台推向前台进行开放式表演。摆脱了固有的皮影表演模式，使老腔的戏剧表演的视觉效果。大大强化。演出获得了渭南市创作、导演、舞美、表演一等奖，之后又排演了系列情景老腔节目《取中山》、《赞三秦》、《喜喜旺旺是希望》、《关中古歌》和“老腔原生态音乐会”节目，取得了明显的艺术效果和社会效果。

鉴于老腔的轰动社会效应，“申遗”条件已经成熟。2005年，华阴市文体局成立了“华阴老腔遗产申报工作小组”，由局长张富强任组长，由文化馆退休干部王忠亮，局业务股长党安华等人组成专业班子，进行了对老腔的情况核实、数据整理和理论探讨、编写、报文的遗产申报工作。2006年6月，国务院行文，正式批准了华阴老腔的申报、并将其剧种列入国家首批非物质文化遗产名录，向社会公示。

“申遗”的成功，提高了华阴老腔在全国文艺界的知名度。各地邀约出演，应接不暇。2006年5月，华阴老腔受北京人艺邀请，张喜民等八位老腔艺人赴北京加盟了大型现代话剧《白鹿原》的演出。演出为《白鹿原》大增异彩，华阴老腔也因之轰动京华。2006年6月，由特邀著名演员主持的老腔原生态情景音乐会，在北京中山音乐堂演出，获得圆满的成功，谢幕时，观众全体起立，掌声雷动，经久不息。此后老腔的应邀演出活动更为频繁。如香港中乐团特邀演出的《关中古歌》、《人面桃花相映红》和开放式皮影表演戏《三英战吕布》，中央电视台2007年春节戏曲晚会特邀演出的情景老腔《将令一声震山川》等等。此外，中央电视台《见证》、《走遍中国》、《探索发现》、《乡土》等九个栏目和香港凤凰卫视，法国国家电视台，陕西电视台等三十多家媒体都相继专题报道。一时老腔文化风靡华夏，创造了中国民间剧史上的奇迹。

华阴老腔在演艺圈的一炮走红，很快地提升了自己的社会文化地位，同时也拉近了华阴人对这一乡土文化的思想感情，班社在民间的演出场次也有新的回升。年均演出达五、六十场左右。包场费由三年前的二百元，提高到四百元，翻了一翻，这时的主要老腔艺人除了早负盛名年逾七旬的王振中外，主要还有：张喜民、张新民、张军民、陈增礼等。张喜民是张五常、张玉印流派的传人，他的唱腔字正腔圆，声情并茂，是当前华阴老腔皮影戏的中坚力量。张军民幼随张志英学艺，多次参加了外事接待活动。张新民是著名艺人张全生的嫡子，属老腔的正宗流派的传人兼当签手。陈增礼曾长期随张全生班演出，主要充当“帮档”，亦通唱腔和签手，后主要从事老腔的皮影雕刻业，兼绘皮影画，有丰富的皮影知识，多次参与了文化外事活动，被文化部授予“民间艺术研究员”称号。

华阴老腔被国家列入首批非物质文化遗产保护项目以后，相应成立了“老腔保护发展中心”，加大了对老腔的扶植力度。在班社组建资金扶持，及传承人的培养等方面做了卓有成效的工作，除对原有处于瘫痪的班社进行了恢复重组外，还扶植了新成立的王拴稳班社。并给这些班社以尽可能的资金扶助，帮助其解决演唱中的一些问题。为了以高质量演艺水平参与对外文化交流活动，发展中心。又从现有的老腔艺人中遴选出精兵强将，组建了“华阴老腔艺术团”由党安华带队开展编导演出活动。

为了使华阴老腔薪火不息，后继有人，文体局鼓励艺人物色传人，授业传艺。王振中开始接收门徒，殚心授艺。张军民、张喜民也都开始在家族中找寻继承人。辅导演唱，并收得了初步的可喜成果。张军民于2007年在岳庙街参加渭南皮影调演时，已首次推出了新秀专场。跟张喜民先后学艺的达多名，其中最突出的学徒要推张香玲、张猛。张香玲是他至今发现的较能全面继承老腔演唱传统的后起新人，她能唱能弹，一出手便才艺脱颖。这些老腔艺术后备队的初见雏形，使人们从中看到了华阴老腔中兴的希望。促使这种势头形成的原因大概有两个方面。一方面是来自社会的外部条件，另一方面来自老腔的本身。从社会的外部条件来看，由于国家对非物质文化遗产保护工程的  启动，继承和发扬优秀的民族民间文化已成为社会的共识，华阴老腔的“申遗”成功，提高了市民对老腔这一地域文化的自豪感，再加上政府文化部对老腔在组班，出演和演唱基本条件上的有效管理和必要资助，为华阴老腔的活动恢复创造了一定的社会环境和物质条件。从老腔本身看，由于文化部门的主动参与，华阴老腔在艺术的继承出新上做出了一些引人鼓舞的成效，开放式的皮影表演，拆除了灯幕的隔膜，使艺人和观众得以直接感情交流，激发了演艺的情绪化。情景的大舞台表演，使老腔摆脱有限的表现空间和固有的皮影载体，强化了艺术表现的视觉功能，从而也提升了它的艺术感染力。剧目情节的时代化和乡土化，使老腔从久封的历史风尘中走进当代人的现实生活，取得了与观众在文化心理上的贴近。同时，由于某些老腔表演手段的强化，（如击板）使其大俗大朴的原生态文化特质得到更充分的显现。

当然，华阴老腔近几年的这些出新试探，并不能说已臻成熟。在对遗产的继承保护和推陈出新的关系处理上是否已经把握到了火候，还须待社会和历史的认定。不过，它在现实中所产生的社会综合效应已经告诉人们，这条路是一个成功的试探。因为它体现了艺术发展的客观规律。事实上，今天的华阴老腔之所以特具审美价值和艺术魅力，是由于它在漫长的剧史演进中，既承袭着传统又接纳着外来和时潮而不断自新变异的结果。

对民间文化遗产的保护和传承，是一个沉重的历史话题，一种民间文化形态的存在和传承，依附于它的社会历史条件。在社会文化环境剧烈变革的今天，华阴老腔的命运和前景，并不能以上述现象，使我们盲目乐观。平心而论，华阴老腔的生态还依旧存在着许多深层的社会问题。从社会文化环境来看，西方的强势文化和现代的文明的传播手段使民俗文化不得不退居弱势地位。这就决定了老腔不可能再次涌入群众文化生活的主流。至于老腔当前的火爆现象，除了它本身的价值认定因素外，在相当大的程度上，还来源于人们单纯追求感官刺激的猎奇心理，而不是一种自觉的文化审美心理，对老腔的开发出新，一有不慎，又会导致对其原生态的变种和异化，给它的历史传承带来灾难。同时，还必须看到，华阴老腔这几年的文化活动空间，多属于官办的非营业性文化演出和文化媒体的传播，它虽然已走进了国家最高文化艺术殿堂，但还没有真正走进文化市场，走进广大城乡人们的文化生活，老腔的社会文化消费阻滞状况，还没得到明显的改变，演艺传承的收效也不明显。

这些复杂社会因素，决定了华阴老腔的生存现状：一方面，文化媒体上的走俏，使老腔艺人从中找回了自己的价值和尊严，另一方面，传统的演艺模式，又摆脱不了大众文化消费市场上的冷落，处于一种衰荣并存的矛盾状态。

针对华阴老腔的当前生存状态和华阴的文化旅游环境，老腔保护发展中心提出了“保护开发并举”的工作思路。（一）培育老腔的原生态文化土壤，保持老腔的固有文化形态，进一步通过一系列的保护措施、把这一部分人们文化生命的记忆给以尽可能的完整的封存。（二）依托华山旅游文化市场，加大对老腔的开发力度，从表现手法上，立意推陈出新。提升老腔的审美因素。和艺术感染力，打造城市文化品牌。

五年内硬件基本设施：在华山景区建立《中国华山老腔演艺厅》、《中国华山老腔皮影陈列馆》。

十年远景目标：配合市政建设，创建以老腔为地方文化特色的现代化旅游城市。

    三、走进老腔，认知老腔

华阴老腔是一种具有典型文化意义的民间皮影戏剧。它既有一般民间戏曲的共性，也有不同凡响。独具自律性的艺术个性，其从形式到内容所形成的完整文化体系，为人们对它的全面认知，提供了研讨的依据。

（一）班社。它是一种戏剧文化的社会组织形式。有明显的群体分工性质。下面记述一些近现代的老腔班社情况。

说戏人是班社的统领者。班社使用的皮影等资产叫“戏箱，”戏箱的所有者叫箱主，班社多依附于箱主而存在。箱主与艺人的关系是雇佣和被雇佣者的关系。艺人向箱主租用戏箱，年终须向箱主交纳一定的租金。班社多以箱主的人名或堂名命名。民国时最有影响是“三坤班。”其实际上它是包括了张耀坤、党丙坤、李西坤三个班社。河口的张自强的班社称“强盛班，”其他如永盛班、杰盛班、林胜班等都与箱主的名字或堂号有关。这些箱主与艺人的依附关系的形成，有其一定的社会根源。由于艺人多属贫寒无力购箱，同时也为了得到社会势力的靠山，取得比较安全的社会环境。当时的箱主多属地方豪绅贵族，如西关村的周树亭，坡上的魏定一、南城子的张耀坤、阳化村杨团总、河口的张自强等，此外如仙乐坊的富怀、西乡的胡更、西王村的王延海等都有私家戏乡。还有少数艺人自有戏箱，如泉店张玉印、（全盛班）段村的张奉军、张定华等。张全生过去的班名沿袭自家地的堂名“新兴堂，”解放后，班社重新恢复，改为“新生班”，九十年代以后成立的班社如“振中班”“喜民班”、“新民班”、“军民班”、“拴稳班”等都以自己的名字命名。

满清民国时，还有一种家庭皮影戏，他们自制戏箱，用以自娱，并不参加社会文化活动如员庄的李家等，他们都属当地的富豪上流家庭。

解放后，由华阴县文化部门直接组织管理的“革新社”属一种集体合作性企业机制，财务独立，自负盈亏，社员的报酬是视社团收入的情况按劳分配，实行等级工资，初成立时史长才、赵忠运、张全生和卫存才的工资最高、每月约三十多元，一般成员只有二十多元。革新社的社长由社员选举产生、艺人赵双长、张生都当选过社长。副社长由政府派员兼职，协助社长工作。其他成员由艺人组成，内务、出纳、会计、保管后勤以及班社的伙食管理，都由艺人兼管。1965年，革新社组织瘫痪，活动中止。

为了适应频繁的对外文化交流活动，2005年，由华阴市文体局在现有老腔班社的基础上，重组阵容，成立了“华阴市老腔剧团，”由文体局直接管理演出事务。剧团属一种非脱产的民间文化团体。按具体活动收益付酬，没有固定工资制度。其活动的特点是，有事集中、无事分散、统一管理、灵活有序。由于采取了较好的管理措施，调动了演职人员的积极性。产生了良好的机制效益。

传统老腔班社由五人组成：

说戏。也叫前手，或叫“叮本的，”坐在台口左侧，上方悬挂堂鼓、手锣（也叫箭子锣）和云锣，右前主放干鼓，旁边摆开剧本，说戏者怀抱月琴，边弹边唱，还要操持前边四种乐器的演奏。他是演出班子的主体，在最大程度上关系着演出的成败。说戏的唱腔要求字正腔圆，便于观众进入剧情，但在旧时的多数艺人连小学都不曾读完就开始从艺，有的甚至就是文盲，学戏全凭耳音，边唱边记，经长期的耳濡目染，才勉强能读通剧目，甚至达到“吃本”（背诵）。说戏者具有一人多角色的表演特点。革新社时曾招收了一批女学员、试行分角色演唱，但以后并未被艺人沿用。说戏人都有几本自己的“拿手戏”或演奏特长。民国时，在华阴农村曾流传着这样的顺口溜“五常的月琴印的声、小六的碌碡成了精”（剧名）。老腔兴盛期的说戏人除前文所述的几个知名艺人外，还有西乡的平娃、百勤、王家河的李浪发、王自修、仿车村的万江志、姚乾、城南村的郭龙宽、王增坤、东安场的安华、双原、狗娃、延家城的张定华、田先生、西王村的王虎亭等等。

签手。也叫“捉签子的，”“拦门的。”坐在台口的正中央、操作皮影表演。时而还要与说戏者配合一些简单的对白和助威的呐喊声。签手是皮影戏可视形象的体现者，他要求有娴熟的表演技巧，要善于把握各种不同身份人物的动态特点，通过动作演示，使本来刻板的皮影人物活灵活现，诱使观众获得生命活态的情绪联想。这在老腔中的许多武打场面中，尤其能体现得淋漓尽致，如“马签”中的动态转换，格斗中的血肉横飞，好的签手都会表现的惟妙惟肖不留破绽。前些年著名的签手有魏肉、张仰育、王兴保等。

帮档。也叫“坐档，”“贴档，”或择签子的，坐在台子的右侧，他的职责是根据剧情，提前安排好将要上场的人物和场景，必要时协助签手绕朵子、上下场等表演操作。此外，还要操持老腔戏的特殊打击乐器——震木的拍击。帮档要求通熟剧本和音乐节奏，还要有一定的表演技能、才能使演出避免失误。并能帮助老腔取得声威同步的艺术效果。长期从张全生班子出演的陈增礼，就是一个较好的老腔帮档，他对老腔皮影造型知识的渊博是和他的这段艺术经历分不开的。

后槽。也叫“打后台，”坐在台后的右边侧身向左，前上方悬挂着与他成正面的大勾锣和与勾锣成90度的马锣（也叫战锣），勾锣下放着一副大铙钹，一边放着梆子（也叫截子）和碗碗（即铜铃）。后槽除操持这些乐器外，还要在人物上场，行兵，升帐时呐喊助威，好的后槽还能随机应变，填词插科，增强老腔的表演风趣。早年的瓦子、呆子、百峰等和以后段村张董忠运，红岩的孟安稳都是知名一时的后槽。

板胡。俗称“拉胡胡的。”坐在台的右后侧。板胡是老腔伴奏和曲牌演奏的主要乐器，它音色的覆盖力较强，对老腔音乐的主旋律的形成起着重要作用。板胡手还负担着小铙钹的演奏和啦叭的吹奏，以及助威的呐喊声。早年知名的板胡手有义和村的同州、吴村的月照以及志善、根善、号芳、安厚、稍后的有张关英、张四等。

老腔的乐队组成，承袭悠久，但到了上世纪八十年代，老腔艺人王振中为强化老腔音乐效果，又增加了一把反调板胡或二胡、强化了老腔的音质音色。由老腔班社的人员组成来看，它具有一身多职、文武兼并和精兵简编的特点，为它对民俗文化的广泛参与，提供了方便。

（二）剧本。

老腔有自己的的独有剧本和剧目，因此剧本也是它自成体系的一个重要文化要素。因老腔原属泉店张族的家戏，从不外传，对剧本更不轻易示人。一些外族或外乡人为了学到老腔，就必须设法搞到剧本。据说张家老腔皮影有一次出远门演出，在黑夜回家的途中，竟被劫持到一个山神庙、由人秘密看管。在扣押期间，逼着他们交出剧本，由几人分头抄写了，十多天后，才归还了剧本，把戏班子放回。这种看似恶作剧的行为，却也在老腔剧史上留下一段“盗艺”的佳话。还有一次是1923年，张玉印患了重病求医无效，偏巧戏迷百勤家有个祖传秘方，可治玉印的病，治病前他们立下了文约；病好了要借给百勤剧本看。后经几番折磨，百勤才抄录了几本戏，唱起了老腔。由老腔剧本的几次外流和失窃，开始就外传了。如张五常传给了外乡的张奉军、张小六传给了吕孝安和侯德娃，吕孝安又传给了王振中。

老腔的传统剧目丰富，从清乾隆年间一直到解放初张家都有手抄剧本存传，其中以民国时期的为多。剧本皆为桑皮纸书写，竖行接读，只有断句，没有详细的动态和场景提示，具有明显的说唱词本的特点。老腔剧目浩繁，保存下来的至少有300多目。取材上大概可分：历史战争类，神话传说类，民间故事类和生活小品类几种。历史战争题材是其主体，富有地方风情的生活小品属于非整本的折子戏。下面记述一些常演的传统古典剧和建国后移植创编的剧目。

传统的古典剧目：

二画：二反良城     八仙过海    九纹龙起义

三画：三打祝家庄    三战吕布    三让徐州   三气周瑜

     三视洛阳      下南唐       大报仇    大征南

     马灵关        万历王吊孝

四画：文五回西岐    五龙阵    火化殷洪   火烧汉阳

      火化五凤楼    火烧战船   反大同   瓦口关

      五路伐蜀      反西凉     反平凉   五虎投唐

      孺童成圣

五画：打台城     长坂坡    司马拜台    打回羌白

四圣归天

六画：出五关    关羽赔情    西游记    观阵   

收殷蛟    收四魔      收火马    伐金陵

收金狮    收火龙      伍员过江

七画：孙武子过江    孙膑坐洞    走南阳    汴京解围

      汉阳院       陈平叮本    如意壶    访永宁

       吴立中托梦

八画：金鸡岑    斩余元    斩余洪    张良归山

      苏护进妲妃    取荆州    取南郡    取西川

      取四郡    取东川    取天水    定军山   

武帝征嵇安    罗通扫北    取锺山    武观音堂

沧州抢亲   玩琼花  杨唐钻布袋   杨公圣收金童

空城计

九画：临潼斗宝   战昆阳   战冀州   哪吒闹海  苟家滩

     战宛城     闹天宫   绝龙岭   柳河川   信都

十画：破黄巢   借赵云   粉红江   破高关   烙碗计

十一画：黄飞虎反出五关   拖肠救主   渑池关   黄河阵

        铜台解围

十二画：逼霸王    敬德投唐   锁阳关   渭桥战曹

        彭杨子拜寿   惠风扇   葫芦峪

十三画：献连环   搬窟   碌碡成精

十四画：翠花宫

十五画：摩天岭

十六画：薛仁贵征东   薛丁山征西

十八画：鞭打芦花絮

移植与改编的古典剧目表：

二画：  二姐娃做梦

三画：  三打白骨精   小刀会

四画：  天台山

五画：  白门楼

六画：  红灯照   回心石

七画：  陈洪逼宫

八画：  斩李广   取明州   卖药   卖酒   金沙滩

        花木兰

十画：  皋天宫

十二画：隔门贤   逼上梁山

移植改编的现代剧：

一画：一家人

二画：人之初   十八姐拜寿   十学大寨   十八难

      一枝花

三画：三世仇   女书记   大家喜欢   小叮嘴

四画：五谷丰登   五迷眼办案

五画：白毛女

六画：红色种子   刘胡兰   红色娘子军   阎王债

      血泪仇   交公粮   老叮嘴

七画：李大妈参加选举   杜鹃山   沙家滨

八画：芦荡火种   杨立本告状   沪宁惨案   夸女婿

      青龙阵   狗拉牌位子

九画：修蒲库

十画：破羌白

十一画：黄龙山起义   深翻地

十二画：智取威虎山   跑麦车

十三画：新媳妇   摔铙钹   董烂子卖他妈

十四画：演出前的风波   蒲库降龙

十八画：戳破纸老虎

（三）音乐

老腔有独特的声腔体系，属板腔体剧种。它的弦乐器有：月琴（用牛皮弦）和板胡。管乐器有大号两把。打击乐有手锣铰子、勾锣、铙钹、板鼓、堂鼓、梆子、钟钤等。老腔的板路有二慢板、二流板、紧板、流水板、飞板、哭板、走场子、滚板、拉坡、科子板、花战等十多种。演奏的戏曲牌有正杆、神仙、金钱吊葫芦等二十余种。唱腔有花音苦音之分。亦可根据不同的词格或不同的角色行当，产生许多板式变异和旋律转化。但总的音乐声腔风格趋于悲壮苍凉。

老腔与其他剧种的板腔体制相比，声腔旋律在音乐结构上有两个独特之处：一是语言性很强，声腔紧依附和摹拟着字声，经常把说、念、唱交织在同一个唱段中，有原始的说唱艺术的特征。保留着由说唱向戏曲过渡的明显痕迹；二是在每句唱腔旋律中都有一个三拍的乐节形式，结构于局末，形成一种程式性的乐局声腔形态，这一点在全国剧种中，几乎是绝无仅有的，而且引起了许多误解、质疑的探索。

老腔的唱腔要求慷慨激昂、豪迈悲怆。因之女角色的唱腔极少，乐器突出使用堂鼓、暴鼓、大锣。“拍板”更是老腔的独有打击乐，方言也叫“dan板”，只在情绪激化和格斗的场合下使用。“拉坡”是体现老腔剧种的特有声腔板式，对渲梁戏剧气氛起着重要作用。

华阴老腔音乐的主旋律铿锵高亢，但也有少数的曲牌声腔，风趣活泼，体现了其音乐风格的多样性，如变态的流水板和科子板等。

（四）传承谱系

老腔从它剧种的形成到发展成熟、再到繁荣复苏一直传承在三河口附近的老泉店。双泉村的张氏家族是其唯一的正宗传承世家。后来虽由于剧本和演艺的外传，另有外族门派的兴起，但它始终还保持着张氏家族在老腔传承中的主导和主流地位。其早年的传承谱承因没可靠的文字记载，只能从艺人的走访中追溯到满清道光年间。张笨（音闷）、张兴、张兴盛是此后分别传承着的三个谱系。下文对其谱系的传承人依师承关系予以记述。

1、张喜民戏班谱系

（1）班首张喜民

张喜民，男，1947年出生于陕西华阴市泉店村，现年58岁，1962年师从本村老腔艺人张尚坤学艺。同年开始说戏回演出，1980年成立了自己的老腔班社（喜民班）。几十年来，喜民班社的五位艺人足迹遍布秦、晋、豫一带，其后由于现代强势文化的冲击，喜民班社的演出渐趋冷落。2002年后在政府和文化部门的大力支持下，张喜民调整了班社，恢复了演出，并多次参加省、地民间艺术汇演，屡获大奖。2004年应邀赴北京、深圳、珠海、西安等地演出。著名学者金庸、作曲家赵季平、陈忠实、丛维熙等观看了喜民班的老腔皮影后都欣然题词。2004年起喜民班社还多次承担华山旅游总公司的外事接待演出。中央电视台、香港卫视、深圳、陕西电视台曾作过多次报道。

张喜民的演唱，音正腔圆、演艺精熟，是目前华阴老腔皮影的中坚力量。

（2）传承谱系：

代  别

姓  名

性别

出生

年月

文化

程度

传承

方式

学艺

时间

居住地址

第一代

张  闷

男

不详

不详

师传

不详

卫峪乡双泉村

第二代

张  规

男

1835年

不详

师传

不详

卫峪乡双泉村

第三代

张  坤

男

1846年

不详

师传

不详

卫峪乡双泉村

第四代

张怀玺

男

1852年

不详

师传

不详

卫峪乡双泉村

第五代

张尚财

男

1864年

不详

师传

不详

卫峪乡双泉村

第六代

张尚坤

男

1880年

不详

师传

不详

卫峪乡双泉村

第七代

张五常

男

1905年

中学

师传

不详

卫峪乡双泉村

第八代

张玉印

男

1910年

小学

师传

不详

卫峪乡双泉村

第九代

李积善

男

1920年

不详

师传

不详

卫峪乡双泉村

第十代

张喜民

男

1947年

中学

师传

1962年

卫峪乡双泉村

第十一代

张  猛

男

1996年

初中

师传

2004年

卫峪乡双泉村

2、张军民戏班谱系

    （1）班首张军民

    张军民，男，1950年出生于陕西省华阴市泉店村，1981年师从张志英学艺。1982年跟随班社常年在乡下演出，1985年成立了自己的班社（军民班），多次以皮影演出，先后接待过日本、新加坡、韩国、法国诸国友人。1989年授艺于其子张东刚。

（2）传承谱系：

代  别

姓  名

性别

出生

年月

文化

程度

传承

方式

学艺

时间

居住地址

第一代

张  兴

男

1820年

不详

师传

不详

卫峪乡双泉村

第二代

张小六

男

1856年

不详

师传

不详

卫峪乡双泉村

第三代

张志英

男

1913年

初中

师传

不详

卫峪乡双泉村

第四代

候德娃

男

1925年

小学

师传

1939

潼关县宫庄

第五代

张军民

男

1950年

初中

师传

1981年

卫峪乡双泉村

第六代

张东刚

男

1976年

初中

师传

1989年

卫峪乡双泉村

第七代

张  哲

男

1998年

小学

师传

2004年

卫峪乡双泉村

3、张新民戏班谱系

    （1）班首张新民

    张新民，男，1956年生于陕西省华阴市泉店村，1968年师从其父张全生学艺，随后一直跟随其父在乡上巡回演出。1990年张全生去世后，张新民继承了父亲的班社。2000年、2001年期间应西安音乐学院、西安美术学院邀请演出老腔皮影。

    张新民不独能基本继承其父的演唱传统，还悉心收藏了大量的手抄剧本，其中最早的有乾隆年间剧本，弥足珍贵。

（2）传承谱系

代  别

姓  名

性别

出生

年月

文化

程度

传承

方式

学艺

时间

居住地址

第一代

张  某

男

不详

不详

师传

不详

卫峪乡双泉村

第二代

张兴盛

男

1840年

不详

师传

1861年

卫峪乡双泉村

第三代

张怀英

男

1866年

不详

师传

不详

卫峪乡双泉村

第四代

张景坤

男

1891年

初中

师传

不详

卫峪乡双泉村

第五代

张全生

男

1915年

小学

师传

1925年

卫峪乡双泉村

第六代

张新民

男

1956年

初中

师传

1965年

卫峪乡双泉村

第七代

张增来

男

1984年

高中

师传

1992年

卫峪乡双泉村

4、张四季传承谱系（后槽）

    （1）张四季

    张四季，男，1949年生于陕西省华阴市泉店村。1962年师从张锁劳学艺。文革后老腔艺术恢复演出后一直跟随张喜民班社演出，主打后槽。

   （2）传承谱系

代  别

姓  名

性别

出生

年月

文化

程度

传承

方式

学艺

时间

居住地址

第一代

张锁劳

男

1920年

初中

师传

1941年

卫峪乡双泉村

第二代

张四季

男

1949年

初中

师传

1962年

卫峪乡双泉村

第三代

张腾飞

男

2001年

小学

师传

2005年

卫峪乡双泉村

5、王振中戏班谱系

    （1）班首王振中

    王振中，男，1937年出生于陕西省华阴市南寨村，1956年师从民间艺人吕孝安学艺，1962年自立班社，活跃在县境内外，其声腔豪放，激昂，深受人们欢迎。

    王振中还精于乐理，亦可编剧。曾提出老腔革新的设想，是民间艺术的怪杰。90年代期间多次参加了电影拍摄，还授艺于葛优、陈道明等电影演员。2004年在文化部门的支持下，老腔演出焕发生机，王振中虽年逾七十，还壮心不已，即带徒授艺，并开重组班社，为老腔戏的中兴贡献余热。

（2）传承谱系：

代  别

姓  名

性别

出生

年月

文化

程度

传承

方式

学艺

时间

居住地址

第一代

吕孝安

男

1918年

小学

师传

1933年

卫峪乡吕家城村

第二代

王振中

男

1937年

小学

师传

1956年

太华办南寨村

第三代

卫权稳

男

1950年

初中

师传

1971年

玉泉办华山城子村

刘西仓

男

1951年

初中

师传

1968年

太华办南寨村

卫合理

男

1954年

初中

师传

1969年

太华办南寨村

张复元

男

1955年

初中

师传

1968年

太华办南寨村

李桂珍

女

1964年

小学

师传

2000年

太华办南寨村

6、陈增礼传承谱系（帮档兼皮影雕刻）

    （1）陈增礼

陈增礼，男，73岁，生于陕西省华阴市霄堡村。他一生热爱皮影艺术，幼时曾以纸仿雕皮影，售于集市。解放初，到西安建筑队当职工时，西安美院聘请大荔县孛本等艺人雕刻皮影作品“文成公主进藏”，陈增礼常来观看，颇受教益，逐自备刀具，手摹心追，基本掌握了皮影雕刻技术。不久，他离厂回乡，跟吕孝安学老腔，从此走上了皮影演唱生涯，但多担任“帮档”，不说戏领班。由于数十年的“帮档”生活，使他积累了有关皮影资料的丰富知识，可以默写出数以千计的皮影图谱。陕西省艺术馆，中国美术馆等艺术部门邀请他参与了馆藏皮影的整理工作，他还参与了洛川地区和山西省的皮影对外交流的筹备工作。2005年6日应邀出席了全国著名民间艺人座谈会，被文化部授予“民间艺述研究员”称号。

陈增礼不但精于皮影雕刻工艺，组织了家庭皮影雕刻社，还善于画皮影画，他的皮影画长卷蜚声省内外，为人争相收藏。

（2）传承谱系

代  别

姓 名

性别

出生

年月

文化

程度

传承

方式

学艺

时间

居住地址

第一代

张小六

男

1856年

不详

师传

不详

卫峪乡双泉村

第二代

吕孝安

男

1918年

初中

师传

1933年

卫峪乡吕家城村

第三代

李计柱

男

1920年

小学

师传

1933年

岳庙东城子

第四代

陈增礼

男

1932年

初中

师传

1946年

孟塬镇北宵堡

第五代

陈进朝

男

1960年

初中

师传

1978年

孟塬镇北宵堡

陈艺文

男

1965年

高中

师传

1978年

孟塬镇北宵堡

严必荣

男

1968年

初中

师传

1984年

孟塬镇严家

李福平

男

1966年

初中

师传

1984年

孟塬镇楼底

第六代

杨宽平

男

1970年

初中

师传

1986年

孟塬镇楼底

杨清毅

男

1982年

初中

师传

1985年

孟塬镇楼底

陈  习

男

1984年

初中

师传

2002年

孟塬镇北宵堡

王  辉

男

1985年

初中

师传

2004年

玉泉办西王村

李  林

男

1985年

初中

师传

2005年

岳庙东城子

迪卫东

男

1986年

初中

师传

2004年

孟塬镇迪家

（五）其他

演出空间：

传统的老腔在历史上、长期依附于灯影舞台的表演。舞台的结体与其他皮影戏大体相同：先用木椽搭成外侧呈斗状的框架，中间一米处的周围架上木板，供艺人围场演示，然后撑好纱幕（俗称亮子）挂上油灯，借助灯火，以竹签挑拨用皮革雕制成的戏剧人物进行表演。搭戏台在过去多就地取材，如利用碾场碌碡、绞水架子组成地座，既安全稳固又具有乡土气息。由于生活的逐渐现代化，清油灯到上世纪五十年代改为汽油灯，七十年以后又改用电灯、光照效果大大提高。为了便于演出，九十年代后，影戏台架改用钢管对接结构，更为适用合理，便于拆卸转运。

为了打破皮影舞台的视觉局限，强化它的戏剧表演效果，从六十年代起，华阴老腔就开台作了向大舞台移植的尝试，尤其是在近几年的老腔对外文化交流中所编演的一些创意性节目，都在空间转换上作了不少文章。这种演唱的空间重建可分两种类型。一种是拆除戏台框架，把灯幕透明化，打破了一直沿袭的只闻其声，不见其人的封闭性表演模式为开放性表演。如《三英战吕布》等。另一种是让艺人走上大舞台的生活场景。通过对场景和情节的创意处理、强化了老腔的那种老辣、老道、老土的原生态特质和戏剧效果。如“老腔原生态音乐会”节目等。

其他技艺

华阴老腔的演唱除了上述的音乐表演基本程式外，还有一些特技，如灯光的情绪化运用：节情高潮时的吹灯，表现阴曹地府的暗灯，利用乐器对风声、雨声、水声、车声、雷声以及战马的嘶鸣声的意象摹拟。在老腔上还有一些口技，如对鸡声、犬声、羊声、牛声以及狼嚎虎哮等声音的摹拟。有一种口技叫“胡哨”，有明显游牧民族文化生态的烙印。可惜这些特技一部分因民俗文化的流失已很难看到了。
    皮影雕刻。

老腔是借助皮影表演的一种民间戏曲艺术，其皮影制品，属陕西东府一路，但也有老腔剧种在造型上的特点。武靠戏剧人物是其所长，这是由老腔的表现题材决定的。

华阴不独是老腔的唯一发源和传承地，它的皮影雕刻业也有悠久的传承历史。原在文化馆收藏的明清皮影，形象传神刀法精巧，涂色古朴。大多都是本地域的产品。但在近代一段较长的时间内、皮影雕刻业的传承基本中断，其艺史也无籍可考。到民国时，李计柱才重操旧业，恢复了华阴的皮影雕刻工艺。

华阴的皮影雕刻业有一个特点，就是老腔艺人的直接参与。他们既刻又演，相得益彰。陈增礼是这种职业的一个代表。他小时跟李计柱学习皮影雕刻，以后又随吕孝安学老腔，从此就长期参加了老腔班社演出。给班社及时填补戏箱，上世纪六十年代为了适应皮影现代剧的需要，他与其他艺人合作，自己设计，雕刻了一系列的现代皮影戏剧人物和场景道具。协助班社演出了一批现代剧目，赢得了社会的赞誉。

陈增礼五十岁以后，逐渐脱离了班社的演出活动，办起了家庭皮影作坊，并传艺于其子陈艺文等人，陈艺文又传于陈氏的第三代陈校习等人。他们的刀法流畅，工艺精湛，是东府皮影工艺的杰出代表。取材于历史战争中的代表人物，是陈氏皮影雕绘内容的一大特点。它脸谱丰富、服饰考究，突出表现了剑佩戎装的孔武神态。除了用于戏剧演示的产品以外，他还绘制了许多系列的老腔皮影画作为艺术收藏品。如“三国”、“封神”、“水浒”、“瓦岗寨”等皮影人物长卷，“五虎上将”，“杨门女将”“沉香劈华山”等独幅皮影装帧艺术品进入了文化市场，拓展了老腔文化的影响领域。

四、黄土地文化的生命绝唱

华阴老腔文化内涵丰富，历史传承久远，对这种文化现象的学术探究和特质界定，还是个新的课题。不过根据前文所述，我们可以从基本文化属性上为它作出这样的概括：

华阴老腔，是一种以本市境内三河口附近的泉店村为唯一发源和传承基地，以当年西汉漕运的船工号子与当地民间说唱相磨合而产生的旋律为音系基调，以历史战争为主要叙事题材，以皮影演示为形象表现载体，而在艺术风格上趋于古朴、雄浑、悲壮、苍凉的地方传统戏剧。

老腔皮影戏在祖国群芳竞艳的百花园中，是一朵独具异彩的艺术奇葩，具有明显的文化艺术特性。它的基本特征是：

（一）华阴老腔源于本域的老泉店，在形成和发展过程中，虽然受到外来音乐如弋阳腔，燕乐和楚民乐等流派的声律影响，但始终守护着其原生态的地域文化传统，并一直保留和传承在它的原生地域。这决定了它源流上的本源性特征。

（二）华阴老腔属泉店张氏家族的“家窝戏”，只限本族内部世代相传。后来，虽因剧本失密，使老腔演艺有所外流，但那些异乡外宗的班社，大多传承中断，唯有泉店张氏始终还保持着其老腔的主体和正宗地位，这就形成了它传承上的封闭性特征。

（三）华阴老腔虽然取材多样，不具一格，但在它的传统剧目中，有百分之七十以上都是历史战争题材，这就决定了它在内容取材上的军旅战争特征。

（四）华阴老腔在民族传统戏剧园林中，红杏出墙，独此一枝。全国迄今并未发现与其雷同或近似的剧种。这就形成了它在剧种上的独存性特征。

（五）由于华阴老腔多取材于历史战争，突出使用打击乐器，它是民乐中的“铜琶铁板，”与低吟浅唱类的民俗乐风形成强烈的反差。极富振撼力的音乐唱腔，构成了它在艺术音律上的张扬性特征。、

（六）华阴老腔的音律自成体系，戛然不群、不同凡响。不像有些剧种，如阿宫与秦腔和碗碗腔在音律上常常会出现同步串调的现象。而老腔却很难看到它与相邻剧种在风格上的趋同影响。这使它具有了音乐的自律性特征。

（七）华阴老腔在形成为完整的剧种后，一直以皮影戏的表演形式为存活空间，因之，它在音乐曲谱、唱腔节奏上，一直与皮影表演有着相生共存的关系。即是在搬上大舞台后，还不能摆脱原有皮影戏的一些表现程式，这就形成它对皮影载体的依附性特征。

（八）华阴老腔虽具有自身的特殊艺术语言，但它曾长期走红陕西关中，直至晋、豫、甘肃等地，为人们喜闻乐见。近年来，在国内外文化交流中亦多获盛誉，体现了民族性与世界性的统一。因此，又具有审美对象的广泛性和超地域的文化认同特征。

华阴老腔的这些特有的文化属性，是它在社会历史、文化艺术诸领域内自身价值的具体表现。对这一弥足珍贵的民间文化遗产，早在八十年代就被一些有识之士慧眼识珠，给予了高度的文化定位。民俗文化专家靳子林称它为“中国戏曲的活化石”，著名作家陈忠实誉老腔为“蕴藏于关中大地深层的诗质，”著名作曲家赵季平、张千一、著名导演林兆华、著名作家金庸等，看了老腔后都欣然题词，赞叹不已。不少电视节目和戏曲舞台上都因融入了老腔而倍增交彩。这些，都充分地反映了华阴老腔得天独厚的文化优势和艺术地位。下面试从几个侧面对华阴老腔的主要价值作以论述。

（一）戏曲史价值，老腔源于西汉，形成于唐宋，兴盛于明清民国，至今还存活在华阴的原生故土。其完整的发展历程，是中国戏曲史的缩影。老腔的源头是民间说唱，这种文化原形至今还依稀可见。如不说“唱戏”而称“说戏”等等。它真实地反映了其唱腔与地方民间语言的融洽，对这种特征的梳理和研究，可助于中国戏曲史的丰富和完善。

（二）艺术论价值。华阴老腔的起源与汉代当地三河口漕运的繁荣有着内在的因果关系。船工的劳动号子与当地说唱曲艺的长期磨合孕育和催生了老腔的主旋律——拉坡调（它是劳动号子的音乐化）。打击乐和用以助威的震木，借鉴于船工们以槁击船的音响效果。它还可以远溯到秦汉前的击埌和击缶。同时，历史上的战争环境和粮仓的卫戍军旅生活又诱导了它的战争题材取向。所有这些，都是艺术源于劳动，源于社会这一形成规律的生动见证。

（三）独特的审美价值。老腔声律铿锵有力，唱腔激越豪放，悠扬古朴，是民间戏曲音乐中阳刚美的典范，极具壮美因素。它是汉王朝尚武精神的写照，也是北方汉子豪迈气概的赞歌，由于它有较强的听觉冲击，使得其中的一些审美因素可能与现代观众产生审美心理上的共鸣，从而产生超地域，超时限以至超民族的某种艺术魅力，自立于戏曲之林。

（四）抽象的精神价值。老腔是一种原生态的生命律动。它在经过现代文化手段的个性强化后，其强烈的艺术感染力更足以征服观众。观看老腔，人们将在视听觉交感的强烈刺激中获得精神的释放和愉悦，使其因疲于生计而近似麻木的心境得以振撼，从而感受到一种精神力量的熏陶。

（五）文化的认同价值。老腔是我国非物质文化的宝贵遗产，蕴藏着特有的精神价值和丰富的人文内涵。挖掘保护和适度开发这一民族文化遗产，对于连接民族文化感情，增强中华民族的文化自觉和文化认同，维护我国文化身份的主权，促进国际文化交流，构建有中国文化特色的和谐社会，有着积极的社会现实意义。

文化是一种建构，也是一种传承。华阴老腔是历史的吟咏，昨天的见证。它神奇、奥秘、也亲近通俗。它从遥远的河运号子的声中走来，几经沧桑，再度辉煌，最终演绎出了当代民间剧坛上的神话。它是由黄土地这一方人传唱出的生命赞歌。不管岁月如何洗礼，但它的本质价值将与时同在，与时共进。相信它，这曲由铜琶铁板谱成的大汉豪歌不会在我们的手中成为时代的绝响。