苏立文：中国艺术的西方知音

原标题：编年架构下一个西方人眼中的中国艺术

哲学家说理论家总是喜欢把光明送到黑暗中去，这样更容易表现出理论的深奥。作为一个绘画艺术的业余爱好者，我切实体会过这一传神的说法。当初看到岳敏君《自由引导人民》和张晓刚“家庭”系列画作的时候，为了整明白那些触动神经的感觉，曾急切地想找到明晰的理论指引，结果是举着昏暗的蜡烛看不清评论家们到底要说些什么，直到看到苏立文的学说才豁然明了。

英国艺术史家苏立文被誉为“中国艺术的西方知音”。关于岳敏君，他点评说画是在讽刺大家都很开心，其实他“作品中的人物并不是真正开心，他们都只是假装开心。”而对于张晓刚，苏立文表述说：他关于“家庭”的油画非常感人，最初创作的时候很有新意，让人看到在那个艰难时代父母与孩子之间的辛酸——他们惟一拥有的就是一张照片。但是他在20年之后继续画同样的东西，感受就不一样了。苏立文认为这只是市场的需求，言下之意似乎并不是艺术的创造。简略的几句话释怀了我的困惑。除此之外，苏立文先生对徐悲鸿的评价我以为更中肯：徐悲鸿从清末一个国画家到一位沙龙油画家，再到新中国模范艺术家的路程，是一个有原则的理想主义者和浪漫主义者，尽管他在艺术的技巧方面为学生们树立了典范，但徐悲鸿不是第一流的艺术家，因为他拘泥于现实主义，缺乏真正艺术家的热情和虔诚，其作品仅仅居于合格而已。

这些关涉近现代画家的评说应该不会被所有人接受，然而简明扼要的清晰表述无疑是光明的指引，他不会放任理论把我们引诱到黑暗的矿坑里。2005年，他在北京大学的演讲中说，“艺术中的理论如同一连串的有色镜，我们戴着有色镜去看现实，不会看到我们原来要看到的问题。它们模糊了许多东西，以致无法看清整幅画卷。我……强烈地建议年轻的艺术史家们坚定地让理论待在它自己的底盘，仅将它作为帮助理解艺术史概念的一个援手。”那么，这个不戴有色眼镜的中国艺术通会怎样看待那些历史上的大师呢?

苏立文在《中国艺术史》中这样形容黄公望的《富春山居图》：“整个画面处理极其宽阔、放松和沉静，丝毫没有受到南宋画院中的装饰性阴影、一角构图和其他画匠习气的影响。”如果黄公望代表构图严谨的画风，倪瓒呢?“形式空疏而简单，用墨干枯，甚至流露出一种灰色调……众多后世画家模仿倪瓒的画风，然而只有从仿作的对比中，我们才能清楚地看到隐藏在显而易见的脆弱的构图后面的力量、笔墨之中的技法，以及在空旷构图中的丰富的内涵。”董其昌则是“在以往大师风格之中自有选择而并不满足于模仿。他对早期风格的创造性再释，通过对纯粹形式和形式扭曲的热衷而被激活起来。”这是董其昌跻身大成者的重要原因之一。苏立文没有在纯粹的技法和表现层面纠缠，而是赋予作品更多的文化韵味，让我们既看到在演进历程中的进步和变化，也关注画家本身独具风格的笔触。为什么文人画家后来更倾向于在纸上作画?苏立文说：“这不仅仅是因为纸比绢更便宜，而是纸比绢更能反映笔触的魅力。”由此可以窥见他对中国绘画独具匠心的深度观察。

上世纪90年代以后，拍卖市场繁荣起来，众多艺术家不可避免地受到诱惑，开始创作市场反馈不错的作品，“除去政治色彩，中国艺术世界看起来越来越像西方的艺术世界。”这也许是苏立文对当代中国艺术现状的遗憾，也是对中国艺术“走向世界”的别样感触。

这本书是一个西方艺术史家国际视野下对中国艺术的东方叙述，绘画只是其中的一部分。按照中国人以“连续的王朝序列认识自身历史”的习惯，苏立文着重于艺术、历史和文化层面的结合，诠释了不同朝代各具特征的艺术。在这部编年体例的著作中，他将中国艺术的不同门类：建筑、雕刻、绘画、书法、陶瓷以及它们在不同时代的表现形式及特点，舒缓、流畅地铺陈在读者面前，清晰、细致、系统。全书遵循中国传统的历史脉络，将中国艺术置于宏大的历史叙述之中，没有繁复晦涩的理论纠缠，而是将历史知识和艺术发展娓娓道来。普林斯顿大学艺术史教授谢柏轲赞誉说：“苏立文《中国艺术史》一书表述之清晰、内容之均衡，对主题把握之熟稔，几乎无出其右者。它为所有的中国艺术初习者提供了极好的途径。”这席话是对西方人说的，显然也完全适合我们国人。