陈丹青：我只是在画画

　　在陈丹青的绘画作品中，近五十年来一直未变的是饱满与纤细两样事物能够叠加在一起，“我内心里住着一个女人”，他自己这样讲。他手上夹着烟，嘴上骂骂咧咧，但又会在电影院里、在四顾无人的漆黑夜晚，任泪水打湿枕畔。如果翻捡他的那些迅疾、准确却又充满个人趣味的速写(他总能打量出不一样的效果来，这大概有满满几箱子的笔记本)，其中的笔意或者说笔法，始终是盘旋的、迂回的、曲意承欢的。陈丹青喜欢用曲线，这区别于生硬的、人工的直线。这与学院派的方法是多么不一样，在包豪斯风格一路影响当代艺术的历史进程中，这个顽固的家伙，依然守旧般的在色彩、块面、光影和内心世界里旅行。有时他也叹息，用柏林的话来警示自己“不要有太多的热忱”；更多时候则忘了教条，听从于与生俱来的“本能”和后天历练起来的“教养”。

　　17岁到25岁间，陈丹青不得不去上海周边省份的农村插队，而在时代变局之前，一切都是殷红、匮乏、艰难的，自我的生存、前途与命运、诗意内心与现实的冲突，贝多芬的命运交响曲与国歌的声音重叠在一起，最后化成苏北乡村少女的浅浅的笑——当她出现在速写本上时，世界依然是美好的，就像陈丹青15岁时临摹哈尔拉莫夫的作品《意大利女孩》所获得的那种印象——而到他55岁坐在北京明亮宽敞、布景如同欧洲某个别致房间的工作室时，他不得不面对这样的场景：临摹维拉斯开支的小小《宫娥》女孩，获得的却是一种壮士暮年的心境。当他的寿眉长过了两寸时，面对他人惊异的目光，他笑称这让自己看起来像蟋蟀。

　　这个时期，陈丹青更能与董其昌、八大山人、李世民、文徵明结为心灵上的盟友。有一次，在深圳大梅沙的海边，他推开酒店的窗户，说：“看哪，这简直是董其昌。”一块海岛浮现在天际线上，颇有中国画的山水意境。多少次，他被传统文化灵魂附体，而又不甘心承认，在他写字用的桌子上，凌乱地摆着他的一些书法习作。这些练习不仅使他在用油画绘制“书册”时，能用油画笔活灵活现、一笔而成地将毛笔书法显现出来(此时，是临摹还是写生呢？)，更重要的是，这种方法，与古人心慕手追、潜心求道、期待感应降临的方式是一样的。陈丹青骨子里是个书生，虽然，他常常嘲笑那些带有“书生气”、“文艺腔”的人。而在他的论敌或是好朋友私下的谈话里，恰恰认为他是另一种“书生气”和“文艺腔”。没错，他是一个“仁”者，骨子里没脱离儒家传统。无论他如何入世，入世如何之深，他对待父母，对待朋友(他从未背后说朋友坏话)，以及对待陌生人，背后靠“礼义仁智信”的传统在支撑。

　　创作《泪水洒满丰收田》时期的陈丹青，与在纽约绘制三联画风格的陈丹青，以及归国时期的陈丹青，判若三人。前一个阶段上，他的时空是在远方，去体验未曾体验过的世界和想象中的事物；而在后一个阶段，他历经了中国的巨大变革，从逃逸者成为回归者，带来了鲜活的经验和急智的话语，而此时，他似乎更愿意怀想他的童年、他的少年和他的青年，他无数次想从绘画中、写生中，找到当年的记忆，但这已不复存在了。他想安安心心地在绘画中体会笔意与真理，但又总是心潮起伏，容易被媒体煽动。你可以说他骨子里是不安分的，他渴望有个模特坐在对面，哪怕不说话；他渴望一篇文章获得他人的赞赏；他珍惜这种渴望。

　　有时候，陈与老朋友们坐在画室里，一聊就是一个晚上，他们检点过去的记忆，为连环画绘制的插图，或欣赏彼此少时的作品。更多的时候，是对着文艺复兴时期的某位大师的画发呆，长久地发出啧啧的赞语声，“真好呀”，然后又是长久地发呆。屋子里烟雾缭绕。

　　有时候，有两位年轻人作伴，这多少有点鲁迅当年的样子。只是鲁迅没有这样幸运，除了在三味书屋临摹过绣像插图外，只能以指导年轻版画家遣怀。

　　而陈丹青除获得了艺术家应有的声名之外，他仍然在老老实实、规规矩矩、一丝不苟地画画，这一点倒像逝世的画家弗洛尹德。即便有时候，别人赏赐借用的带天窗的画室不一定尽如人意，他不接电话，有时也接，一边接一边调颜色，点两下，看看，形准了，色对了。颇像他少年日记所说：“这是从来没有过的自由，我终于学会像说话一样画画。”

　　要问在一个数字时代，连胶片照相机都变成古典工具的时间里，绘制静物、表现摄像术一样的逼真效果，有什么用处

　　——然而，艺术不正是无用的吗？陈丹青说：“我只是在画画。”（此文为部分节选）