近代海派京剧改革：观众要的是写实求变

上海租界在1860年代有了瓦斯灯，戏园是租界里最亮的地方，租界中的戏园是一个充满着混乱与梦幻的矛盾体。近代上海京剧的改革标识性事件则是上海新舞台的出现。

绘画作品中的传统戏园。

香港城市大学中文及历史系主任李孝悌是明清到晚近城市史、文化史研究方面的权威，其重要的研究有《清末的下层社会启蒙运动 1901-1911》、《恋恋红尘：中国的城市、欲望与生活》、《昨日到城市：近世中国的逸乐与宗教》，视野从城市生活的下层庶民启蒙延及到上层士大夫的逸乐、文化活动，几乎囊括城市生活的各个面向。

11月14日，李孝悌在复旦大学文史讲堂介绍了他最近关于晚近上海京剧改革方面的研究，澎湃新闻根据他的讲演和相关论著，整理成文，读者不仅可以看到近代海派京剧的面貌，亦可以从侧面窥见上海城市近代生活的一斑。

上海租界促使海派京剧发展

晚明的上海，戏曲是非常活跃的，主要是松江府，包括上海县。在当时，上海的豫园是一个士大夫的家族庭园，但同时也是重要的戏曲演出场所，各种各样的戏曲在这里上演，笙歌不断。到乾隆时期，上海的戏曲发展出现了两个新情况。一个是大量的淫戏开始出现，花鼓小戏进入县城。另外一个是会馆演剧开始出现。北京比较特殊，80%的会馆是士大夫所建，其他地方的会馆主要是商人所建。在近代商业剧场出现之前，会馆演剧是城市里面最重要的演剧形态。

上海在明代就已经是重要的通商口岸，因此大量的南方人迁移到上海，在上海建立会馆，促使会馆演剧兴盛。当时上海旧市区的南市非常繁华，但仍然没有真正的商业戏园。戏园真正开始在上海出现和租界（和南市对应，主要集中在北部城区）有关，1853年小刀会之乱及1860年后太平天国运动导致大量江南移民人口涌入上海，迫使租界对普通百姓开放。“人有了，就有商业活动和戏曲需求，戏曲就有了市场，戏曲也就变成赚钱的重要工具。”李孝悌解释道。

上海租界在1840年代并没有什么特殊，但是小刀会和太平天国时期涌入的人口使得租界出现了各种问题，比如卫生问题、设施缺乏，“租界开始用现代化的设施，改善自来水、照明，铺设马路、建医院。租界开始变成一个非常适合人居的地方。”人口越来越多，商业越来越兴盛，南市的戏曲地位就被取代了，当时在法租界就有很多戏园。李孝悌认为，海派京剧的蓬勃发展是拜租界提供一片沃土所赐，“所以在当时，逛租界是上海八景之一，来上海是必须要去的。”

上海豫园老戏台。资料图

旧戏园的生态

但是当时公共租借中戏园的环境是非常不舒适的：跑堂穿梭其中，顾客饮食，所以异常嘈杂；通常只有一个入口，拥挤不堪，散场时贵人的随从涌入，带来极大的安全隐患；更难以忍受的是，多数戏园没有厕所，即使有也只有一个男厕，女厕就放个盆子了事。所以可以想见，里面的空气是何等污浊，看戏并不是愉悦的享受。后台狭小，演员也是汗流浃背。

此时戏园规格不等，有的卖站票，有的有座位，大的可以容纳千人左右。当时最便宜的茶园入场券是30文，相当于苏北黄包车夫一顿午饭的钱，最贵的是200文，则是这个车夫一日的所得或者一天不抽鸦片省下来的钱。

特别的是，全中国只有上海是不禁夜戏和淫戏的。因此梅兰芳1910年代来到上海时，感受到的是一个完全不一样的世界。这主要是和技术条件有关，上海租界在1860年代有了瓦斯灯，在1880年代有了电灯，租界于是成为一个不夜城，而戏园就是制造魔幻和快乐的地方，是租界里最亮的地方。所以在海派京剧改革之前，租界中的戏园就是这样一个充满着混乱与梦幻的矛盾体。

上海新舞台与海派京剧改革

近代上海京剧的改革标识性事件是上海新舞台的出现。1904年，陈独秀发表白话文《论戏曲》，他在里面提议要提高演员地位和改变戏曲内容，要演现代剧本而非封建剧本，同时还要引进西方的声、光、电、影改进舞台技术。上海新舞台就依照了陈独秀的提议。

当时，西安艺术社也受到了陈独秀的影响，改革了剧本内容，但在舞台设施方面没有办法实现陈独秀的想法。上海新舞台实际的推动者是演员夏月润兄弟，与梅兰芳一样，他们都是来自舞台世家。夏氏兄弟读了陈独秀的文章，一心要改革戏曲内容，提高戏子地位，“因此他们做的第一件事是不去参加堂会（出台，往往伴有性服务）。第二是踊跃参加革命，因为革命是最先进的思潮，将其作为提高社会地位的途径，他们与孙中山的关系也十分密切。”李孝悌说明，中国的戏曲从20世纪开始都与政党关系密切。

清光绪三十四年（1908年）的新舞台

上海新舞台最开始是在南市的十六铺，这里曾经是商业活动兴盛的地方，但在有灯光的租界出现后，商业就没落了。因此在夏氏兄弟的推动下，南市成立了振兴委员会，修建了马路，安装了灯光，建起了新舞台。新舞台在当时影响非常大，“是垄断性的、超豪华的，以至于三分之一以上的戏园都不敢叫舞台，生怕叫了舞台就让人想起新舞台。所以，当时中国各个地方，只要看到取舞台之名，就一定是受到新舞台的影响。”李孝悌介绍道。

新舞台出现后，海派京剧渐渐走向成熟，形成独特的风味。它和京派京剧有着重要差别。首先是海派京剧更写实—特别是在舞台的表现上。京派京剧因为舞台上四个巨大柱子的关系，看不到舞台上的细节，所以是抽象的，就比划几下。李孝悌说，京派京剧是用来听的，而不是用来看的。当时很多人认为，因为京派京剧的抽象性，所以中国人没有战争的经验，比划比划就打了败仗。李孝悌举傅斯年的例子说：“傅斯年写文章，把旧戏看成中国旧社会万恶的原因，我认为这是从负面的角度把中国戏曲提到了一个极高的地位。”而海派京剧则更写实，舞台设计用了很多软的布景，比如有6米到8米的幕布，画得很有层次，非常真实，地下室有很多水窖，“有一场戏演女子投河，就扑通一下跳了进去，观众要的就是听到落水声”。李孝悌举例子说明上海的观众绝不接受比划比划，都是要真水真火真实弹，“有一次真的把一个演员的眼睛打瞎了。”

另外，在剧本上，海派京剧很多都是连台本戏，“这也跟京剧不一样，京剧是一个唱段一直唱。上海人求新求变，一个《新茶花女》，一个《济公活佛》，观众每天都期待不一样的东西，但同时其意涵也比较粗糙，只要新奇只要洒狗血就好。”

跟后来的样板戏一样，海派京剧要求少唱多说，没有唱腔，是白话的演讲。文明戏就是制造了很多言论老生和言论小生，被海派京剧吸收，变成样板戏的一个要素，其中最主要的原因是更贴近观众的需求。

再有就是舞台背景，这是海派京剧的最大特色，最忠实地实践了陈独秀所说的多利用声、光、画、电。夏月润为了改善舞台设施，于1907年去了东京。当时日本的歌舞伎舞台的重要尝试是引进了镜框式舞台，演员和观众更为接近，没有视野的阻碍，是半圆形的现代型的舞台，夏月润立马也引进了这个舞台。中国原来的戏园是卖茶的，是社交平台，听戏只是一个方面，夏月润禁止新舞台里卖茶，观众席也完全是现代式的。夏月润从日本请来一位设计师，设计各种新的舞台设施，包括巨大的电动旋转舞台，可以容纳四个不同场景的演出。1908年的舞台很大，大概能容纳两三千人，非常坚固，有很多出口，更卫生，有更现代化的厕所，这是从日本带来的启迪。从一个抽水马桶能看出现代化，让看戏变得更舒适安全。梅兰芳1913年再来上海，看到新舞台后感慨说，“新舞台给了我无限的兴奋和快乐。”

然而，梅兰芳的这种快乐没能持续多久，辛亥革命失败后，新舞台渐趋衰落，后期转变为专以滑稽噱头和机关布景取胜的演出场所。1924年以后，剧场改建民房出售，剧团也随之解散关闭，曾经的繁华，也随之消散。

编辑:秦人
关键词：海派京剧 京剧