宫崎骏动画：美国动画之“日式变奏”

美国和日本是当今世界最具实力的动漫大国，代表着国际动漫艺术的两极。宫崎骏是这两极世界中将动画的思想性和商业性完美结合的集大成者。迄今监督了11部动画，被国际社会公认为是“堪与迪斯尼遥遥相望的世界动画另一高峰”，甚至被誉为“世界上最有影响力的动画大师”。他的动画在商业上也取得了极大的成功，有6部成为日本电影年度票房第一。

作为日本动画家的杰出代表，宫崎骏的作品和美国好莱坞动画有很大的不同。美国动画以迪斯尼为代表，风格夸张、轻情节而重幽默;人物性格鲜明，动作和表情丰富、音乐优美动听，注重细节刻画，多以大团圆结局，做到了雅俗共赏、老少皆宜。但宫崎骏对美国动画颇有微词，他说：“我一向不喜欢迪斯尼的作品。我认为它的入口与出口门槛都是一样的低而宽，像是在蔑视观众的程度。”①但他同时又学习好莱坞动画，取长避短，将传统故事、经典神话、历史名著作为题材，保住了动画片的受众基础，因此他的动画既有深刻的思想性，同时也有很强的娱乐性，真正地处理好了“寓教于乐”的问题。

一、宫崎骏动画和好莱坞动画的不同处

首先，宫崎骏动画故事主题往往要比好莱坞动画沉重严肃，和迪斯尼浅显的主题相比，作品总是折射某种重大的人生命题。诸如人与自然的关系、战争、成长、人类的命运等，具有无穷的读解意味。

其次，在造型上，好莱坞动画力求时尚新潮奇异。在好莱坞的动画制作者看来，动画片的时代性是很强的，因为它的发展离不开当时他所处的社会科技水平的提高。所以动画的造型和色彩都会切近观众的审美，引领潮流，具有指导性和前瞻性，但是宫崎骏动画在造型上却有一种强烈的怀旧和复古的色彩。

第三，宫崎骏对好莱坞动画的闹剧风格也持批评意见，他认为：“大部分的趣味点是嘲弄别人愚蠢的模样，可是我认为，嘲笑别人的失败并不是‘趣味点’的真正意义，反而是等而下之的表现。真正的趣味点应该是一个很努力很拼命的人，突然在日常行动上有了脱序演出的感觉……作品里总有所谓的‘逗趣人物’出现。他们总是失败、滑倒或跌跤，这是我最讨厌的地方。”②在宫崎骏动画中，充满着善意的幽默，很少病态幽默和闹剧情节。

第四，宫崎骏对好莱坞动画分工太过精细的制作方式持批评的意见。他说：“现在美国电影工业的分工制度精细、明确到了过分的地步——有人专门写剧本、有人专门画故事版，有人专门负责导演工作。如果动画师建议导演改动某些细节，导演也许会这样回答，‘对不起，我无权改动它。’但是我认为这种工作模式无法调动每个人的主观能动性和创造性，很不适合动画电影。”这实际上是好莱坞大工业的生产方式与吉卜力“手工作坊式”的制作观念的不同。

第五，宫崎骏对暴力的表现也不像好莱坞那样禁忌森然，选材的范围比较迪斯尼更为广泛，对题材和原作的改编有更多的独创性。

二、取材的世界化

宫崎骏和好莱坞动画一样，在取材上有世界化的特征。

美国建国只有几百年，不像亚洲、欧洲、非洲一样有古老的文化、历史和文学艺术传统，因此世界各地的神话、史实、传说、名著等就成了好莱坞动画永不枯竭的题材。华特·迪斯尼说：“将世界上伟大的童话故事、令人心跳的传说、动人的民间神话变成栩栩如生的戏剧表演，并且获得世界各地观众的热烈响应，对我来说已成为一种超越一切价值的体验和人生满足。”③在迪斯尼的经典作品中，《埃及王子》取材《圣经》中的“出埃及记”;《木兰》取材中国的南北朝民歌《木兰辞》;《阿拉丁》取材于《天方夜谭》;《风中奇缘》是印第安人的故事;《真假公主》是有关俄国沙皇家族的故事等等。《白雪公主》《仙履奇缘》《小飞侠》等都是脍炙人口的童话或神话故事;《风中奇缘》《木兰》等来源于广为流传的历史传奇;《美女与野兽》《石中剑》等来自于家喻户晓的民间传说;《爱丽丝漫游仙境》《钟楼怪人》《101忠狗》等则取自于成名的文学作品;《怪物史瑞克》和《米老鼠恶棍满临》这两部影片甚至将过去成功的动画片中的角色如米老鼠、唐老鸭、高菲狗、阿拉丁、白雪女王、狮子王等等众多的人物集中到了一起，利用这些“明星”来出演新的影片。相对于原创的故事来说，为社会所接受的作品改编成动画片后，其上座率是有保证的。

在这一点上，宫崎骏的高成本动画电影，为了保证投资的回报，在选材上也倾向于那些世界各地已经得到社会认可的作品：如《未来少年柯南》改编自亚历山大·凯的小说或《被遗弃的人》;《鲁邦三世——卡里奥斯特罗城》则是来自日本知名动画鲁邦三世系列;《风之谷》改编自《希腊神话小事典》《堤中纳言物语》和《爱虫姬君》;《天空之城》天空之城的名字来源于乔纳森·斯威夫特的小说《格列佛游记》;《龙猫》的总的故事框架源于西班牙电影《蜜蜂的耳语》;《魔女宅急便》改编自日本童话作家角野荣子1985至2004年间书写的5部小说;《红猪》改编自罗尔·德达尔(Roald Dahl)的短篇集《飞行员们的故事》中收录的《他们永远年青》;《On Your Mark》根据日本音乐界著名的两人组合洽克和飞鸟的歌曲制作;《幽灵公主》与美索不达米亚神话《吉尔迦美什》有关;《千与千寻》改编自米夏埃尔·恩德《讲不完的故事》;《哈尔的移动城堡》改编自英国儿童小说家黛安娜·W·琼斯的《魔法使哈威尔与火之恶魔》;《悬崖上的金鱼公主》改编自丹麦童话《海的女儿》。只不过宫崎骏脱胎换骨，对这些题材的处理更有创新性。

三、个人英雄主义和善恶有报的主题

美国动画有很浓的“英雄情结”。这种现象绝非偶然，它是动画艺术与美国文化碰撞的必然结果。美国文化的核心是“个人主义”，个人英雄主义是美国文化的特征，也是每个人与生俱来的一个梦，渴望捍卫正义、除暴安良、夺宝冒险，而现实生活中不可能有绝对的公平和正义，找不到这样的人物，于是人们便转而在虚构的世界中寻求精神寄托，通过影视动画中超级英雄进行角色置换，来实现心中梦想，满足潜意识中的愿望。善与恶的冲突寄托了人们渴望公平、公正的心理，而故事的结果往往是正义战胜邪恶，满足了人们这一心理期望。

在宫崎骏动画中，《未来少年柯南》《风之谷》《天空之城》《红猪》《幽灵公主》《千与千寻》《哈尔的移动城堡》等都是讲述个人英雄自救、拯救他人或者行将毁灭的世界，只不过由好莱坞动画中青壮年男性变为体型柔弱的少年和少女。对于个人英雄形象的设计，宫崎骏认为：“由于现实生活中有太多不尽如人意的事情，所以观众希望电影中的英雄能够所向无敌、无忧无虑。而事实上，在当今社会没有人可以完全凭借个人力量解决问题。那么有人会问：‘你为什么不设计一个所向披靡的团队呢?’众所周知，在电影世界中，‘个人英雄主义’比‘集体英雄主义’更令观众热血沸腾。现代人更渴望拯救世界的是一个英雄而不是一群英雄，这就是为什么电影中的主角都具有强健的体魄和完美的人格。至少这在娱乐片中是不变的道理。我非常希望在现实生活中看到电影中‘个人英雄主义’的影子，但是事实往往令人失望。所以我只好表现生活中自然真实的一面。”④

“最后一分钟营救”的模式是好莱坞电影表现个人英雄主义屡试不爽的秘诀，这在宫崎骏影片中也有突出表现，尽管表现的形式不一样：柯南在最后一分钟营救的是被雷普卡劫持的拉娜;娜乌西卡以献身精神平息王虫之怒，拯救了风之谷的百姓和库夏娜的军队，使他们免受灭顶之灾;而希塔与巴斯使天空之城毁灭，消灭了穆斯卡称霸世界的野心，也是拯救了世界;红猪波鲁克·罗梭最终靠顽强的毅力打败了格斯，使菲奥没有落入他不喜欢的人之手;幽灵公主中阿西达卡把麒麟兽的头颅送还，使大地复苏，重新有了生命;千与千寻正确地回答了汤婆婆的问题，救了父母;而苏菲则是救了哈尔和她的伙伴。

同样是环保主题，美国在故事的开展和小主题的设定上却要轻松快乐的多。美国人更看重人的成长，喜欢表现主人公性格的转变，所以他们的小主题一般是开始主人公对某件事有看法，后来他不得不参与其中，然后他的人生观、价值观产生了动摇，最后战胜了自己成熟了起来。《熊的故事》《冰河世纪》等就是代表。在宫崎骏动画中，我们也可以看到这种由先天性具有超能力的英雄向凡人英雄转变倾向。《未来少年柯南》《风之谷》《天空之城》《红猪》《幽灵公主》中，这些英雄人物几乎都有高贵的血统，都具备某种超乎常人的能力，而到了《千与千寻》《哈尔的移动城堡》《悬崖上的金鱼公主》中，这些拯救别人也救赎自己的英雄都出身凡俗，没有任何奇才异能，只是面对困境做了他们本来应该做的事情。

四、角色高贵化、扁平化和运动感

角色身份的高贵化和爱情的贵族化倾向。在好莱坞传统动画中，主人公基本上以公主王子为主，至少男女主人公中有一个的身份是很高贵的，因此爱情贵族化。而在宫崎骏动画中，少女的身份也都很尊贵：《未来少年柯南》中的拉娜是博士的女儿、《鲁邦三世》中卡莱里斯是公主、《魔女宅急便》是魔女之后，《哈尔的移动城堡》是店主的女儿、《悬崖上的金鱼公主》是海神的女儿金鱼公主。这在一定程度上也使宫崎骏的动画爱情贵族化。在宫崎骏笔下的男女之爱、朋友之情，相知相惜是最重要的元素，与好莱坞将爱情作为主要表现内容，张扬浓烈不同，宫崎骏动画中的爱情显得更为含蓄内敛，彼此几乎不曾将“爱”字说出口，有时淡到若有若无。但却因为爱的深远、宽阔和纯净令人动容。

角色性格的扁平化。塑造性格单一的人物使观众的爱憎情感找到宣泄的对象，便于很快进入剧情，找到情感认同，这是美国商业片对塑造正派和反派角色时的共识。宫崎骏动画的主角是少年，他们都是性格单一的正面人物，而无人性的反面人物也是十恶不赦的坏人，这种二元对立的人物设置可谓泾渭分明，符合儿童的世界观——世界上有绝对的好人，也有绝对的坏人。如宫崎骏导演的《鲁邦三世——卡里奥斯特罗城》和美国风靡全球、历经40年长盛不衰的商业电影《007》系列有极大的相同处，特别是角色都是扁平人物。鲁邦是专业水平的小偷，但和高级谍报人员007一样，西服领带，举止高贵优雅，绅士派头十足，凡是上流社会的一切他都在行。与美国那些出生平民的邋遢、不修边幅、举止粗鲁甚至有些野蛮的不死英雄完全两样。峰不二子类似于邦德女郎，总是在关键的时候救了鲁邦。她美艳，格斗、射击、攀爬样样在行，而邪恶的卡里奥斯特罗和所有007反派角色一样，野心勃勃地想用假币控制全球经济命脉，拥有卡里奥斯特罗城的财富。他虚伪、狠毒、不择手段，但最终只能是多行不义必自毙。

角色动作的运动感和速度感。动作是动画之为动画的根本之所在。因为运动的角色总能比静止的角色吸引人的注意力，作为商业动画，要使观众注意力高度集中，激烈的搏斗、追逐、打斗场面是必不可少的。由于早期动画片放映时间的限制，迪斯尼的短片没有复杂的情节，主角完全依靠动作来讲述故事。在米老鼠和唐老鸭的时代，迪斯尼在角色造型和动作设计之间自成体系的一种默契中积累了最经典、最完整的动画规律和工艺流程。迪斯尼1928年的《汽船威力号》中的米老鼠，把动画人物的动作性发挥得淋漓尽致，而米高梅公司1940年的《猫和老鼠》也完全由系列性的动作组成。因为当时角色的造型全是曲线，角色的身体也大多由圆球、圆柱等构成，所以角色的动作也自然强调惯性和弹性，在此基础突现二维的夸张变形;运动方式则是曲线运动，而以弧线和S形运动为主;在快动作的绘制中，预备动作和动作过头都已经相当成熟，速度线运用也成为一种普遍;最后主动作的附属动作也很多。甚至很多生命主体以外的无生命细节物体也都寻找一切运动的契机，力图始终保持运动状态。在宫崎骏动画中，由于嬉闹、飞翔、空战、追杀、搏斗、陷入地下等情节的大量存在，使得几乎所有影片都充满着速度感和运动感。

五、表现形式的闹剧、喜剧化

好莱坞动画片惯用真人喜剧和音乐歌舞的表现手法，让人们合理地宣泄心理压力，这也是其广受欢迎，赢得高票房的法宝之一。宫崎骏也很喜欢娱乐性很强的好莱坞电影，他说：“在我看来无论是《白蛇传》还是《雪之女王》其实都是流行电影(娱乐片)。尽管我喜欢流行歌曲，但是我必须承认自己也是制造流行文化的一分子。虽然我坚持去看《艺术影院指南》推荐的电影，比如波兰电影《魔鬼与修女》，但是这并不代表我不喜欢《摩登时代》。恰恰相反我觉得《摩登时代》比那些艺术影片的总和还要棒!”但他对闹剧电影持谨慎的欢迎态度：他说：“我认为娱乐片必须满怀激情，即便它本身非常苍白无力。娱乐片的起点很低，人人都可以轻松地入门。但是它属于‘宽进严出’类型，要想拍好娱乐片非常困难。我之所以不喜欢迪斯尼动画片，原因就在于它的入口与出口一样低劣幼稚(这么多年来丝毫没有进步)，那简直就是对观众智商的蔑视。”⑤迪斯尼能充分发挥每个动画师的创作激情，尽管影片在整体结构毫无创新而言，但是每一个细节都充满幽默与智慧。

宫崎骏的动画的也充满着闹剧元素，这在《鲁邦三世——卡里奥斯特罗城》《天空之城》《红猪》中表现得非常突出。宫崎骏经常把暴力描绘成天真和愚蠢的行为，也就使暴力带上了滑稽和喜剧的色彩。

宫崎骏喜欢把小女孩好奇、善良、热情和女人的通病小心眼混合在一起，产生一种喜剧效果。如在《魔女宅急便》中，琪琪邂逅另一位离家修炼的小魔女，这位小魔女挤兑琪琪跟不上时尚，开口就是“把收音机关上，吵死了，现在大家都用随身听了耶”，把女人的小虚荣和善炫耀的特点表现得可爱又好笑。宫崎骏说：“我认为对于娱乐片来说最重要的就是如何使娱乐性与主题完美结合。能做到‘寓教于乐’那就功德无量了。一般观众(包括我在内)的影片读解能力都是有限的，因此他们需要导演给出一条清晰的情节线索。观众之所以喜欢娱乐片是因为他们从中找到现实生活中很难找到的勇敢诚实等优良品格;同时可以释放平时的工作压力和生活琐事所带来的不快，从而再次满怀希望地回到现实生活中。”宫崎骏的电影幽默而不庸俗。笑料接踵，但避免了闹剧感，这些幽默是牢固地扎根于人性之上的。如在《千与千寻》中，千寻和父母撞入了怪异的小镇，父母贪吃而被变成了猪，就是一个绝妙的黑色幽默情节。

六、叙事形式的线性结构、大团圆结局

线性结构使故事脉络清楚，不需要观众费太多的心思去苦苦思索。大团圆结局满足了人们渴望正常秩序，过和平圆满生活的愿望。宫崎骏对好莱坞动画这些成功经验大加赞赏，他说：“所有的人都希望独自享有最好的东西，这一点上人和海狮没有什么区别。我认为闹剧动画片一定要有大团圆的喜剧结尾。无论喜剧成分占多大比重，一定要让观众高高兴兴地走出电影院。……闹剧动画片的基本原则就是造梦——‘我要成为大人物，我要成为百万富翁，我要漂亮姑娘’——这些想法在现实生活中是很难实现的，但是在闹剧动画片中就可以。在结构一部闹剧动画片时无论细节如何庞杂，最终一定要回到一条主线上来……”⑥在他的动画中，基本都是线性结构，世界最终恢复了平衡，新的秩序建立，恶人受惩，以大团圆做结。聂欣如分析认为：“宫崎骏作品的结局方式是迪斯尼式的。有些甚至可以直接同迪斯尼的某些作品等同起来：《风之谷》结尾女主人公娜乌西卡的死而复活使我们想起《白雪公主》;《红猪》结尾主人公身上诅咒的消失使我们想起《美女与野兽》;《幽灵公主》的结尾逃过灾难重归宁静，使我们想起《小鹿班比》等，这些意境或气氛上的接近，正是“完美结局”所必不可少的，否则就不能使人感到完美。”⑦

七、结语

宫崎骏一面批评好莱坞电影诸种弊端，另一面却在虚心学习好莱坞动画市场化方面取得的成功经验，这使他赢得举世公认的成就。但同时，他的许多创意和方法也被好莱坞同行所称赞和学习。迪斯尼动画公司的导演约翰·雷斯特曾说：《玩具总动员》欠着宫崎骏的一笔感情债。因为相当多的创意参照了宫崎骏动画中的元素。而《花木兰》的动画电影团队则更简洁的传达出一个共同的信息：“对于我们而言，宫崎骏就是上帝。”而上帝的作品往往就是杰作!⑧

注释：

①②[日]宫崎骏、黄颖凡：《出发点1976-1996》，章泽仪译，台湾东贩股份有限公司，2006年版，第88页，第40-41页。

③孙立军：《影视动画经典作品剖析》，北京海洋出版社，2004年版，第116页。

④薛燕平：《世界动画电影大师》，中国传媒大学出版社，2006年版，第291页，292页。

⑤⑥薛燕平：《世界动画电影大师》，中国传媒大学出版社，2006年版，第295页。

⑦聂欣如：《宫崎骏动画的迪斯尼情结》，孟建、李亦中主编，《全球化与亚洲影视》，复旦大学出版社，2003年版，第228页。

⑧绯雨霄、宫崎骏：《创作梦想和飞翔的老人》，北京东方音像电子出版社，2005年版，第19页。