大导演渐显：歌剧开始从明星时代向导演时代转化

导读：歌剧艺术从诞生到今天已有五百多年，随着观众群的变化及歌剧艺术本身的发展沿革，如今的歌剧艺术演出已经不再是听明星演唱听名指挥执棒演奏的时代，更多的观众已经从听明星演唱变为看导演怎样执导制作歌剧，明星时代似乎已经一去不复返，而导演的创意成为各大歌剧院制作新歌剧首先考虑的要素，歌剧艺术从明星时代开始向导演时代转化。

剧场在变 歌剧在变

西洋歌剧的发展从十七世纪在意大利佛罗伦萨诞生以来，经过了从宗教歌剧向宫廷歌剧的转变，随后世界第一个歌剧院——圣卡西亚诺剧院建立，歌剧从宫廷贵族的“玩乐游戏”走向市民大众，从此歌剧在歌剧院里成长了400多年。

歌剧从宗教转入宫廷贵族阶层时，歌剧的故事从《奥菲欧》、《尤丽狄西》等宗教题材转向了宫廷题材和贵族题材，莫扎特创作的歌剧是宫廷达官贵族享乐的娱乐方式，于是有了《费加罗的婚礼》、《后宫诱逃》、《女人心》等表现贵族家庭生活的歌剧，而创作的目的也首先是逗贵族老爷们开心。

歌剧院时期，作曲家们的出现成为歌剧发展的主要推动者，从蒙特威尔第到罗西尼、唐尼采蒂和贝利尼，从威尔第到普契尼，意大利歌剧的繁荣依靠着这些作曲家的创作。而在德国奥地利，从莫扎特、亨德尔、贝多芬到理查德·施特劳斯到瓦格纳；在法国，从梅耶贝尔到古诺、比才、马斯涅、柏辽兹、奥芬巴赫，而俄罗斯，从格林卡到拉赫玛尼诺夫、柴可夫斯基、普罗科菲耶夫等，歌剧艺术就是在这些作曲家的烘托下发展壮大起来。

当年很多歌剧院的座位只有数百至一千有余，因为没有所谓电声音响系统，演员和乐队都是靠真正的实力演唱和演奏，歌剧乐队在乐池中演奏，形成的音墙对歌唱家形成考验，也对观众能否听清歌词形成了考验，于是歌剧院的建造首先注重音场效果，包厢成为特权阶层观赏歌剧的座位，皇室包厢位于舞台的正前方，不仅表演看得真真切切，同时，那个地方也是全剧院声音最好的地方。

因为歌唱家的歌声不可能无限制地传到很远，而歌剧以歌唱和音乐为主，表演被放在了次要位置，歌唱家主要是用自己的歌声塑造剧中的角色。

今天已经大不同，为容纳更多观众，歌剧院的座位在不断增加，尤其新建的歌剧院，座位动辄在两千以上。场地越大对歌唱家越是一个巨大的考验，过去以“听”为主的歌剧艺术就需要用其他的艺术手段弥补庞大的歌剧院对声音效果流失的缺憾。

与此同时，众多露天歌剧出现了。在意大利的维罗纳原来的斗兽场现在早已成为露天的阿莱娜歌剧院，而这个斗兽场天然的声场效果使得很多歌唱家在这里能够发挥如同在歌剧院里演唱的艺术水准和艺术效果，然而，真正适合演歌剧又不带电声设备的露天歌剧院仅此一家，于是，电声设备也开始运用在露天歌剧中，歌剧开始能容纳几千甚至万名观众同时观看。在德国、奥地利和瑞士交界的布雷根兹小城，湖边的露天歌剧演出成为这个城市唯一的旅游景点，每年夏天吸引着大批游客观赏这独特的景观。

大歌唱家渐隐 大导演渐显

自有歌剧艺术诞生以来，歌唱家始终是歌剧的主角，歌唱艺术也是歌剧各种综合艺术之首。从宫廷时代开始，对歌唱家的“崇拜”就没有断过，上个世纪50年代抵达顶峰。著名歌唱家成为世界各大剧院争相邀请的对象，很多剧院也为拥有著名歌唱家而骄傲，美国纽约大都会歌剧院、意大利米兰斯卡拉歌剧院和英国伦敦科文特花园皇家歌剧院更成为所有著名歌唱家的试金地。而当时的十大男高音和十大女高音的身后都有着一大批的粉丝簇拥。

这些歌唱家们不仅歌声嘹亮，同时各怀绝技，希腊女高音歌唱家卡拉斯和意大利女高音歌唱家苔巴尔迪一位是抒情花腔女高音，一位是抒情戏剧女高音，卡拉斯甚至成为全能女高音的典范。此外，花腔女高音萨瑟兰和西班牙女高音卡巴耶也有着自己的独门绝技。在男高音中，最早的卡鲁索成为享誉世界的歌王，随后在十大男高音中，帕瓦罗蒂、多明戈和卡雷拉斯都各自有着自己最擅长的技艺，老帕被称为高音C之王，多明戈戏剧表演最到位，而卡雷拉斯则抒情性为第一。

歌唱家依靠声音塑造人物，因此，演唱时没有太大的表演动作，而观众在剧场中听到他们的演唱也就满足了。

现在的歌唱家虽然嗓音好的很多，但真正能够让观众有当年在剧院里听十大男高音十大女高音那样“幸福体验”的歌唱家凤毛麟角。过去帕瓦罗蒂在演出唐尼采蒂的《军中女郎》时，九个高音C唱下来全场轰动要求重唱。而近年的歌剧演出中，被观众要求重唱那段咏叹调的唯有男高音歌唱家弗洛莱兹，而弗洛莱兹也只是演出罗西尼、唐尼采蒂、贝利尼的轻型歌剧作品最为拿手，而当年帕瓦罗蒂还能演唱《图兰朵》、《托斯卡》、《游吟诗人》等这类戏剧性的角色。

“大歌唱家”消失了，尽管很多人希望能够有某某的接班人出现，但是从艺术上讲，人们听歌剧的观念在改变，看歌剧的环境在改变，观众对歌唱家的要求也远不如当年那么苛刻，歌剧的明星时代已经渐渐远去。观众希望从其他方面弥补对歌剧欣赏中的缺失，这时导演就起到了重要作用。

优秀歌剧导演极度稀缺

上个世纪七十年代斯卡拉歌剧院涌现出泽菲雷里等名导演，导演开始慢慢在歌剧舞台越来越重要。八十年代泽菲雷里为斯卡拉剧院、大都会歌剧院和英国皇家歌剧院排演了众多成功的歌剧作品，收到了极好的艺术效果。

大都会歌剧院的《图兰朵》，主要角色的表演和群众角色的舞蹈为该剧增添了光彩。一些辅助艺术形式让《图兰朵》产生了极为震撼的戏剧感染力。日本四季剧团的创始人浅利庆太为斯卡拉剧院打造的歌剧《蝴蝶夫人》，运用了东方绘画的写意手法，为这部歌剧增添了更为浓厚的悲剧色彩，最后巧巧桑去世的场景，舞台地面红色渐渐展开时，随着音乐观众可以感受到蝴蝶夫人内心的痛苦。

对于西方观众而言，古典歌剧是他们自己的文化，故事本身早已了然于心，人们更希望能够在歌剧中看到更多的东西，人们更希看到一些对古典名著的全新诠释，于是导演的责任逐渐加大。他们不仅要用现代的眼光审视古典名著，同时，要求导演在懂音乐的前提下开拓自己的想象力，制作出与众不同符合现代审美观念的歌剧。于是，戏剧导演、电影导演都开始加盟歌剧的制作，而歌剧制作也从原来传统的模式加入很多高科技方式，更有导演变换古典歌剧的时代背景，以现代的方式演绎。

在中国，歌剧艺术发展比较晚，国家大剧院这几年一直在致力于歌剧普及工作，制作了很多古典名剧，邀请了很多世界当红的著名歌剧导演，演出的歌剧也大都遵循古典歌剧传统的制作，对于刚入歌剧门径的中国观众来说，当然是好事。但从长远来说，仅有传统制作是不够的，一个剧院的发展应该传统和现代并举。在导演时代渐渐到来的时候，中国歌剧演出也需要懂音乐有丰富想象力的好导演，但中国的歌剧导演现在还很缺乏，真正懂音乐有想象力的导演更少而又少，在导演时代来临之际，这，是一个问题。