贾平凹谈被批评：对批评我是关注的，但我不掺和

看到有人很快翻完一本书，我就替作家心疼

傅小平：我是先看的《带灯》，而后读的《老生》，读到《带灯》后记里你写的一句话：这是一个人到了既喜欢《离骚》、又必须读《山海经》的年纪了。饶有兴味的是，《山海经》果然融入了《老生》里。

贾平凹：这些话都是年龄大了以后我常说的。年龄大了，经历的事情多了，就更能理解《离骚》和《山海经》，尤其在这个年代。《离骚》让我知道人生命运的苍凉和苍凉后的瑰丽。《山海经》使我知道了中国人思维的源头。在写作《带灯》和《老生》前后的很长时间里，我再次读了一些古书，想着能做一点解读文章，后来又打消了，投入到写现实题材的小说中来。

傅小平：两部小说写的不同题材，形式上的探索却有相似之处。《带灯》里“加”进数十封带灯写给元天亮的信，《老生》里引入了《山海经》。我想知道的，这时你怎样把握好叙事的节奏？

贾平凹：《带灯》中加进数十封信，主要是想给带灯生活的焦虑、惊恐、痛苦、无助寻一个精神的出口，当然也有小说节奏的问题。小说中仍还有许多闲话，其实都是要摇曳故事，让故事外的东西弥漫，而不让读者在阅读时落入就事论事的逼仄境界。《老生》中引用一些《山海经》文字，也有小说结构和节奏的想法，却更重要的是寻找中国人思维是如何形成，而对应百多十年来的故事。读小说是各种人去读的，有的可能就跳过这些引文，有的则只读这些章节。我小时候读《红楼梦》，就跳过那些诗文，跳过“太虚幻境”的部分，中年后再读《红楼梦》，小时候跳过去的部分就读得有味道有兴趣了。

我有个想法，不能让小说写得太顺溜，所选用的具象材料要原始的，越生越好，写的时候要有生涩感。生生不息嘛，这方面我还做得不好。

傅小平：你的写作因为与现代生活快节奏形成很大反差的慢，受到一些读者的青睐，也受到诸如“读不下去”之类的批评。

贾平凹：其实任何一本书都是给一部分人写的。尤其阅读小说是繁忙紧张的生活、工作之后的一种享受，它是要慢慢来的，常说“读书是福”，它是有福之人读的。我不愿意写那些太精巧的故事，不愿意把故事写得像那些读书人在说书。当我看到一些人在读小说时，哗哗地揭页，很快就翻完了一本书，我就为作家心疼。

贰

我坚持“摄影家隐藏”的方式，会让作品长久

傅小平：这本书的写作是否也渗透了你对“民间写史”的某些理解？

贾平凹：《老生》出版后，我读过许多评论文章，这些文章总在说“民间写史”这个词，而我在写作中这个词并没有在脑子里闪现过，我只是写我经历过的长辈人曾经给我讲的事，其中的人和事都是有真实性，绝不是一种戏说，这如同小说里那些奇异的事并不是要故意“魔幻”，那是我的故乡在以前多有发生，那里的生活就是如此。我之所以采用一些材料而不采用一些材料，那是小说的需要，而如何使用这些材料，那当然有我的主观意愿。小说是我营造的另一个世界，这个世界是多义的，任由去理解。我喜欢《红楼梦》的“满纸荒唐言，一把辛酸泪”。

傅小平：虽是“民间写史”，但一个小说家，毕竟写的不是历史，而是小说。文学写到历史的时候，怎么把历史规化到文学里面呢？

贾平凹：现在写小说，如果写的是现实生活题材，谁能摆脱这百年的历史呢？“十七年文学”是写，“文革”后是写，进入新世纪是写，各有各的写法，时间若往后推，以后的读者读这些小说？该信谁呢？不管是歌颂还是批判，有多少是文学呢？这百年是历史，也是我们的经历和命运，既然我们要把它写成小说，我以为，最好的，还是像《红楼梦》那样，写出“大荒”，而我们遗憾的是达不到曹雪芹的才能。心向往之是必要的，当我们面对这百年历史时，我们要勇敢、真诚，当写作的时候则要忘掉这是历史。

傅小平：如果对照“史”的维度，就会发现你写在后记里的“写小说何尝不也就在说公道话”的设问，尤其意味深长。正因为你要通过老生来说“公道话”，他就得“老老实实地去呈现过去的国情、世情、民情”。

贾平凹：有位电影摄影家跟我说过，有的摄影家在拍摄时是极力证明摄影的存在，有的摄影家在拍摄时是极力隐藏自己在摄影。我喜欢后者，使故事的表达让人觉得这不是我在写故事，而是天地间就存在着这样的故事。我也明白，这几十年来，由于西方理论进来，更流行电影强调摄影家存在，这样使电影更强烈、更刺激，更适应年轻观众，但我还坚持摄影家隐藏的方式，我以为这样会使作品更长久些，时过境迁那些观念就不时尚了，这也符合中国人的思维。或许，我也只能这样。

叁

人吃地一生，地吃人一口，死并不是残忍

傅小平：以我的感觉吧，《老生》写到四个历史时期，也可以说是写的各式小人物的苦难史。你写苦难，写得如此冷静超然，能把悲剧写出喜剧的意味来，能把残酷写出幽默的感觉来，从写作技艺角度看，实是极为高明的。

贾平凹：在现实生活里，有理不在声高，武术高手都是不露声色，能叫嚣的、恫吓的其实是一种胆怯和恐惧。我们常说举重若轻，轻了就有境界，是艺术。

傅小平：就像《红楼梦》写到各式人物的死亡，《老生》同样写到了很多的死亡，而且多是非正常死亡。而你写这些残酷的死亡景象时的那种冷静客观、从容细致和不动声色，是颇有先锋意味的。当然在小说里，唱阴歌的唱师，目睹了太多的死亡，让他来给活人唱阳歌，倒是极尽荒诞之意味了。我想，当你写到这些人物的死亡的时候，会是怎样一种状态？

贾平凹：写中国的小说必会受中国宗教如佛道影响，也就是说好的小说里总有佛道的气息。佛道里对生死问题那是极坦然和积极的。大地是生万物的，包括人，但大地也会消亡万物和人的。我故乡的人常说：人吃地一生，地吃人一口。写到死，那不是要残忍，那是现象，死是带走了疼痛、病毒和恐惧，然后去往生。而生则是充满了爱，我说过，每个人生来都是父母做爱的产物，生出后，如果你看到一朵花而喜爱，其实花更喜爱你，这就是所谓的缘。

傅小平：《老生》其实还处理了现实(或说新闻)“怎样归入文学”的难题。在第四个故事里，你写到“非典时期”的爱情，另外诸如白土为玉镯在崖腰上凿台阶、戏生找老虎且做了假的情节，也能在现实中找到对应的事件。若只是简单搬用这些素材，是很为读者诟病的。但不能不承认，你这些素材给充分小说化了。

贾平凹：社会上发生的任何事情都可能成为小说的素材，尤其写现实题材的小说。以前的小说有一个功能，也就是新闻功能，如今媒体发达了，社会上任何事情都被爆出来，大家才会觉得小说里用了新闻事件。但小说毕竟是长久看的，过后读小说，那些新闻事件就不那么刺眼了。当然，这里边也有个怎么用新闻事件的问题。

肆

我写时并不觉得自己在写灵异

傅小平：你擅用魔幻笔法，多有灵异描写，或许是受了拉美魔幻现实主义，尤其是《百年孤独》的深度影响。但我认为，你只是在遵从经验真实的基础上，写出了感觉的真实，而这正是很多作家缺乏的。因为被现实拘囿，作家们的感觉麻痹了，不那么尊重感觉了，而所谓的现实主义，反倒更像是伪现实了。

贾平凹：如果说我没有读过《百年孤独》，你信不信？肯定不信吧？我却真没去读。但我周围的人都读了，我听他们说过，大致也了解了。我在前面说过，《老生》里的所谓一些灵异的描写，我写时并不觉得我在写灵异。我小时候经历过和听说过村里的一些事，也去认识了许多乡村里的“神人”，所以当写到唱师这个特殊人物时，自然而然就用上了这些材料。写这些东西，并不是要故意，故意了就显得作伪矫饰了。

傅小平：即使是极端的评论，大体也不会过于挑剔你语言的。无论怎么变化，你的语言都有一种蓬勃的诗性。涉及到翻译，你的文字很难被翻译，除了地方性特色外，或许还有这种文学的诗性。不妨以此谈谈你对语言及其翻译的看法。

贾平凹：关于语言，我觉得首先与身体有关，一个人的呼吸如何，你的语言就如何。我理解小说就是小段的说话，说话里边有官腔、撒娇之腔、骂腔、哭腔，也有唱腔，小说是正常地跟人说话的一种腔调。语言应该有情绪，把所写的人、物在特定环境下的情绪表达出来就是好语言。再是要会说闲话，闲话与你讲的事情的准确性无关，是在对方明白你意思的前提下进行的，如你敲钟一样，“咣”的敲一声钟，随之是“嗡……”那种韵音，韵音就是闲话。还有什么节奏呀，空隙呀，让它散发气和味，等等。关于翻译，这方面我不懂，只觉得越是讲究文体，讲究语言，它的言外之意就越多，言外的空白处的东西如翻译不到位，那就损失了这类作品的多半魅力。

傅小平：在你眼里，怎样才是理性的、健全的批评？或者说你对批评有何期待？

贾平凹：对批评我是关注的，但我不掺和。不管对我是好的评价还是不好的批评，我首先把它当作也是评论家的创作，来看有没有它的见解和文采在，如果文章本身写得好，我就叫好。二是肯定我的评论，它能鼓励，再从中吸收，让在我以后创作中加强和扩大。而批评的，当然我也作分析，看哪些是应吸取教训的，哪些我不苛同，是他没仔细读或他有偏执，先入为主。

作家写东西是不清白的，是混沌的，啥东西都能想明白就不创作了。一个男人一个女人社会阅历长了就不想结婚了，结婚都是糊里糊涂。创作也是感性的，糊里糊涂的，他能悟出来，但说不出来。这时候有评论家点一下，他一下子就有意识了，就弥漫开来。像成语，是在众多现象上提纳的，作家可提供这些原始的物象，当成语产生了，它反过来让作家在原始物象上升华，而再创作，遇上了成语，则原还成语。我不知说清了没有？