严歌苓：一个职业作家的功课

在这么长时间的写作生涯里，我总是这样告诉自己，我和所有按点上班的律师、会计们一样，到了点我就坐在写字桌旁边。我对写作是一种很平常的心态：我是靠写字来养家活口的。

我记得曾和王安忆有过一次讨论。她说，作家的天赋占百分之三十，百分之七十是要靠后天的努力，我说我认为正好相反，作家要靠百分之七十的天赋，百分之三十的努力。但是现在我的想法有改变，我认为作家的天赋占百分之五十，那百分之二十靠的是职业训练。

一

我在1988年的时候，才写了三部长篇小说，就被美国大使馆的新闻文化处发现了。他们看到有我这么一个军中的作家，初出茅庐，势头还不错，于是他们请我到美国去访问，我在美国看到了他们怎样训练职业作家。

美国有一些写作中心，会邀请年轻的作家在一起探讨，一起批评，非常严肃地对待自己的作品，他们个个都是作家，也个个都是文学批评家。我看了以后非常羡慕，因为当时中国有一些作家班，但是没有给过一个作家职业上的训练和规范式的教育。

我回到中国以后，就下决心争取去美国留学。我去美国留学的经过是很励志的，一年零七个月就考过了托福研究生线，当时美国的研究生线是550分，我从一个只认识ABC的水平，到后来的577分，这当中受的苦大家是可以想象的。

我考上了哥伦比亚大学在芝加哥一个私立艺术学校的文学写作系。这个学校除了文学写作系，还有电影系、舞蹈系。我是文学写作系一百多年历史上唯一一个外国学生。英文不是母语的话，是很难用英文来写小说，所以我怀着这么大的野心，进了这个班。当时系里也非常看重我当时的成就，比如我写了三部长篇小说，所以他们给了我一个全额奖学金。

二

他们的训练方式是非常科学的。上课时，我们十二个同学坐成一个圈，老师坐在中间，然后他就说，某同学，你出一个词。被点名的同学先出一个名词，然后老师叫第二个人接一个动词，然后他就说，用任何一个你能想到的最独特的动词来让这个名词动起来。这样一种训练就是告诉你，能使文章变得非常有活力、非常有动作、往前走得比较快的是动词而不是形容词。

比如老师说这里有个烟灰缸，然后让所有同学就用这个微不足道的东西，当场构思出一个故事来。轮到你来构思的时候，如果你想不出来，老师会说You see it，With your minds’ eye。就是用你脑子里的那双眼睛来看着这个东西，You know，What happened to it。

如果没有东西 happen，老师就说Let it happen，就让你脑子里的那个画面再往前走。所以这种训练让我写作时会有一种画面的感觉，如果我写不下去我就对自己说：See it，You know。老师总是教我们看着它，直到看见它，看见它的形状，Do you smell anything？你闻到了吗，你嗅到了吗？调动的是你所有的感官，来把这个故事往下进行。我觉得这种写小说的训练在美国是独一家的。为什么我现在写小说的画面感很强，这与学校的训练是很有关系的。写一个东西要有质感，最好还有触感，就是六种感官都有。这种职业训练对我后来的写作帮助很大，因为还有第一人称写作、第二人称写作、书信式写作、嘲讽小说、各种小说体裁的训练。

老师说：“我不能给你天才，但是如果你有天才的话，我至少可以让你在使用你的天才的时候要方便得多，容易得多，使你的所有的天赋能得到最大程度的挖掘。”

我在这个学校读了三年，得到艺术硕士及写作学位，毕业以后，明白很多事情，如想转换一个视角，应该用什么转换，比如用对话转换是最容易的，从一个女主人公转变到男主人公，或者从她的心理世界转换到他的心理世界，这个技巧学会了并不影响你的天才的发挥，那么你有天才，也有技巧，写起来就省力一些。以后，我就将这种技能大量运用在后来的写作里，写出了很多作品。

我觉得很多中国作家在年轻的时候，就把自己架起来，社会也把他架起来了，很快他就在一个不落地的生活中。在美国，比如我们全班同学，后来有出去写广告词的，有写剧本的，写什么都有，我也和他们一样，每天用写作来尽到作为一个社会人的责任。我当然还有其他的使命。比如我比较喜欢中国近代历史，我们中国这一百年间的人和事，或者说我在写个人命运的时候怎样映照了中国这一段近代史，对这些我是有一种使命感的，我想写，我这辈子好像不写就会死，激情到了这种程度，有了这种自己的使命感。

三

我是一个职业作家，一个靠卖字为生的人。我喜欢这样一种职业的独立和自由。比如我写《陆犯焉识》，我花了很多的钱，我要去青海体验生活，要花钱去开座谈会，把劳教干部请来，然后我要找人帮忙，找很多关系来了解这些故事，很多时候我是不计成本的。我去了三次日本，要请一个会说日文和英文的翻译跟着我，翻译每天都要150美元，然后我们还需要住，需要生活。如果《陆犯焉识》这本书印十万本，成本正好和我的收入差不多持平，在这种情况下，我只有使命，而没有养家活口的概念了。

因为我的小说的故事、人物、画面感，尤其是画面感，给很多影视人造成一种错觉，以为严歌苓每个作品都是可以拍电影的。像《扶桑》，他们以为拿来就能拍电影了，因为画面感实在太强了，对话都很精彩。但是等他们拿到手，发现有点上当，因为它的画面是非常意象的、抽象的、形而上的东西，在影视改编中其实不大帮得上忙。

比如写《第九个寡妇》，我到农村去住，整个开销不小。当时我的朋友都觉得不可思议，认为我一下子花去上万元，将来能不能挣回来都是个问题。这时候就是使命使然，我感觉这些故事非写不可，我不写，这辈子就白活了。《妈阁是座城》是写赌徒的。中国很多成功企业家都是赌徒，他们发财后会到澳门，把这只手赚来的几千万上亿，用那只手就丢出去了。其中有一些非常惊心动魄的赌博故事，很悲壮，有那种发誓不赌了，把手指头一刀剁断，剁断以后，还不行又剁断一根的故事，我曾写过一本书叫《一个女人的史诗》，他们说你可以写一本《一个赌徒的史诗》。

为了写《妈阁是座城》，我就要了解这些赌徒，要自己会赌，不然很多细节是没法写的，心里也会没底。所以我就去澳门。赌徒没当上，我当的是赌客，第一次赢了一万多，后来就开始猛输，但是我真没输到完全失去理智、脑子白热化，和赌桌死磕，一直要赌到赢的那种地步，因为我就没有那种热血冲头的感觉，而且丢掉了钱也不觉得那么心痛，我觉得我天性里不会成为赌徒。不过即便这样也输掉好几万，还没算上其他一些费用。

就这样写出来这本小说，如果它没有影视版权，估计也要赔本。但是我觉得职业作家就要做到这一点，要写什么像什么，要为了这个目的去生活，要扎扎实实地学会一样东西。农村生活当然不容易适应，我在农村上厕所都非常困难，但是我得住在那儿。我永远也不会忘记一个场面，在农村一个镇上好像只有两三个厕所，我在那儿上厕所，有一队人就排在后面，我记得有个小姑娘搓着她的作业纸，站在我面前，一脸“你快点儿”的意思。

如果你很敬业，你一定会去做这些功课，不做这些功课怎么写？比如写《小姨多鹤》，我已经听了这个故事二三十年了，但这个故事我一直不敢写，因为我没有钱到日本去住下来。有一次我对陈冲讲起这个故事，她说这个故事真好，为什么不写出来？我说我不敢写，我怎么知道日本人是什么样的心理活动。

好在我们后来拍电影 《扶桑》 的时候，制片人是位日本女人，从她那里我们知道了日本人不少。后来我觉得还是写不了，有一个男生就给我买了一件和服，他说穿上和服说不定就会写出多鹤，后来我穿来穿去也找不到感觉，最后我把这和服送给了一位日本朋友。

最后我有了一点钱可以到日本去雇人，住在乡下，然后好好地体验生活，于是我就到日本长野的一个山村里。那个村子当年有一半人被弄到当时的满洲国去垦荒，这一半人有些回来了，有些没回来，那些没回来的人当中，就有我写的“多鹤”。

在那个村子住下来后，我看到了他们各种各样的仪式，看到了那些老年的日本女人。有个老人给我们端来了茶和食品，然后跪在地上放好，退着走出去，这个形态使我想到小姨多鹤大概也是这个样子。所以我写这个故事的时候，她的倔和她的温柔，她的内向和她的那种暴力，都是我在日本待了三次才找到的。

假如一个人不认真对待自己的职业，他肯定会想，编一编就可以把这个故事写出来了，但是我觉得作为一个认认真真的职业写手，只能像我这样，用很笨的办法，也可能是很危险的办法，才能写出来。《陆犯焉识》写出来后，我甚至以为出版不了，因为它很敏感，有个杂志社就退稿了，说他们不敢出。那我图什么呢？我图的就是做好所有的功课。假如这本书不能够出版，但它是我这辈子一定要写的故事，我就把自己武装到牙齿，一定要把它写出来，做出最好的功课。可能这才算是一个职业作家，包括我前面接受的训练，和后面做的调查。

最近出版的 《老师好美》，是六七年前，姜文跟我讲的一个网上故事，我觉得这个故事非常震撼，但是对2007、2008年时的高中生的状态，我完全不了解。我当时就去了北京161中学，了解高中生的心理咨询，这对我来说是很新鲜的一种经验，从那以后，我每年都到高中去，每个高中争取待两三天，看学生上课，跟他们聊天，与高中生交朋友，在网上通信，了解他们的语言，进入他们的语言系统。

对我来说，他们的语言是很奇怪的，有一个小朋友让我用他的账号登陆人人网和校园网，我看到他们相互之间的交流，虽然都是中国字，但我就是看不懂。需要很长时间来学习他们的语言，当然我不可能用他们这种语言来写，但是他们的语言和声音就成了我脑中的一种背景声音，我在写作的时候，这种声音是在那儿的。

最后这个功课确实起了很多作用。我从听到故事，到最后写出这个故事，再到今年出版大概已经有七年时间了。如果当时知道这个故事后，随随便便地写出来，结果可能会是一个大量编造的故事，就不会是现在的样子。

我大概想跟你们谈的，就是我作为一个职业作家，或者说一个写稿佬，香港人管作家叫写稿佬的生涯就是这样的。