黄梅戏

 　 黄梅戏，旧时称黄梅调。它的源起最早可上追溯至清乾隆五十年（1785年）左右(但那不是真正意义上的黄梅戏),主要曲调来源于湖北黄梅县，故而得名。早期演出形式多为曲艺形式的表演唱，如《苦媳妇自叹》、《祝英台自叹》等。

　　1784年（乾隆四十九年），黄梅县大旱，第二年又遭大水，于是，成群结队的灾民如潮水般、带着他们张口就来的采茶调流浪到了安徽宿松、望江、太湖和江西的湖口、九江一带。开始了卖唱生涯……

　　由于其曲调优美，加上农闲时间的增多，许多安徽农民、手工业者也加入了黄梅调的队伍，并使其曲调一步步徽化。其间，黄梅调也同江西的采茶调进行着广泛的交流。

　　随着时间的推移，原来的自叹系列的表演唱已经无法满足观众的需要了，于是清咸丰年间，大约在1851年至1861年间，黄梅戏出现了整本戏。

　　黄梅调表演多为农民闲时自娱自乐，随着生产效率的提高，农民的剩余时间越来越多，人们渴望在这些时候可以看到反映他们生活的黄梅调，于是，光绪二十二年（1896年）在安徽怀宁县出现了最早的黄梅戏班社——仁义社。黄梅戏的班社条件极其简陋,人力、财力、物力均不能与同时期的京剧班社相比。“三打七唱”就很能形容当时的情况。哪个班社要是唱《天仙配》能凑齐五个男旦来演仙女那就是不得了的班社了，常常是一个演员演一个或两三个仙女。

　　可见，黄梅戏是戏曲界的后辈，其发展历史很短，且由于官府以“淫戏”视之，导致它发展十分缓慢。

　　既然是后辈，在其发展过程中就肯定要受到前辈们的影响。青阳腔和徽调对其影响不小。许多剧目都直接来自这些前辈们的剧目宝库，如《天仙配》就源自青阳腔的《槐荫记》。

　　虽然旧社会中的黄梅举步为艰，但老艺人们却一直在不懈地努力着。他们曾带着黄梅戏闯荡上海，在那里黄梅戏看到了自身的不足，但是，“黄梅戏肚子大”（王少舫语），它善于吸收别人好的东西化为自己的，所以黄梅戏还是在一步步地壮大。

　　建国后，省政府很重视黄梅戏的发展，1953年在合肥成立了安徽省黄梅戏剧团。

　　由于黄梅戏长年在皖鄂赣边界地带发展，所以，合肥的老百姓并不熟悉黄梅戏。在剧团成立之初，境况十分艰难。但在一批为黄梅戏奋斗终身的表演艺术家们的努力下，黄梅戏很快地被当地乃至全国全世界的人民所接受。一部《天仙配》创下了当时拷贝发行量最高的记录。它是当年上影厂投资最少发行量最大的影片。

　　十年“文革”，让黄梅戏濒临灭亡，舞台上没有了七仙女的喜怒哀乐，人民心目中的七仙女——严凤英——也离开了我们……

　　“文革”结束，黄梅戏迎来了第二个春天，一大批优秀青年演员，如陈小芳、吴琼、马兰等脱颖而出，为黄梅戏输入了新鲜的血液，一个个新老剧目在舞台上展示着黄梅戏和这些年轻演员的青春光彩。

　　同时，随着电视的逐渐普及，黄梅戏电视剧也诞生了，由于导演的创意和演员们的努力，使它从众多剧种的电视剧中独树一帜。许多年轻的戏迷就是通过它知道黄梅戏，喜欢上黄梅戏的。

      2006年６月２日，在第一个“文化遗产日”到来之际，中国首批国家级非物质文化遗产名录公布，在“传统戏剧”入选名单中，安徽省安庆市和湖北省黄梅县申报的黄梅戏均榜上有名。同一剧种为什么涉及两地，这是怎么回事？由此，我不禁产生对我国这个著名地方戏种追根溯源的冲动。

　　上世纪５０年代，黄梅戏因安徽省安庆市黄梅戏剧团演出的《天仙配》被搬上银幕而名噪海内外，黄梅戏由此也巩固了它在全国五大剧种中居其一的地位。然而黄梅戏到底起源于哪里？至今许多人不甚知晓。

　 “黄梅戏，戏曲剧种，旧称黄梅调。流行于安徽、江西、湖北部分地区，源于湖北黄梅一带采茶歌。”这是《中国戏曲词典》的一段解释。

　　艺术源于生活，又高于生活。据考据，黄梅戏的起源最早可追溯到唐代。史料记载，早在唐代时期，黄梅采茶歌就很盛行，经宋代民歌的发展，元代杂剧的影响，逐渐形成民间戏曲雏形。至明清，黄梅县戏风更盛。清道光九年（１８２９年），大学者别霁林在《问花水榭诗集》中也描述了黄梅采茶歌的兴盛：“多云山上稻荪多，太白湖中渔出波。相约今年酬社主，村村齐唱采茶歌。”

　　艺术尽管不一定都是商品，但有时可以成为谋生的手段。黄梅采茶歌怎么流传到安徽了呢？这是与黄梅灾民带着这一艺术形式逃荒谋生分不开的。黄梅地处长江北岸，相当一部分地势低于江岸，有“江行屋上，民处泊中”之说。清代乾隆、嘉庆、道光年间（１７６４—１８４７年），黄梅水灾不断，大批灾民涌向外地，以卖艺乞讨为生。从此黄梅采茶戏的小调、本戏，就以打莲厢、唱道情的艺术形式流传到邻近的皖西南、赣东北、鄂东北等３省５０余县。清道光至咸丰年间曾任过皖南三县知县的江西乐平人何元炳所作《焦桐别墅诗稿·下河调（黄梅腔）》，就是黄梅采茶戏在皖南地区流行的真实写照：“拣得新茶绮绿窗，下河（注：黄梅县一地名）调子赛无双。如何不唱江南曲，都作黄梅县里腔。”

　　生活锻造了艺术，艺术又丰富了生活。随着黄梅采茶调在安徽安庆地区的流行，当地民间戏曲艺人将这一剧种进行了加工和发展，黄梅戏逐渐成为安徽安庆地区艺术之花。与此同时，黄梅戏在它的原生地也茁壮成长，与“安庆黄梅”齐绽并芳。黄梅县戏剧团演出了一大批优秀黄梅戏剧目。１９５４年，毛泽东主席在武汉看黄梅县黄梅戏剧团的演出后风趣地说：“我这个湖南人，对你们黄梅的这个戏也有亲切感。”

     “非物质文化遗产”黄梅戏申报过程中，有一段鲜为人知的故事。在安徽申报黄梅戏时，湖北黄梅县因种种原因没有及时申报。文化部对安徽的申请没有通过，要等黄梅县一起申报。这说明文化部领导已经高瞻远瞩的对黄梅戏未来心中有数。

　　由此可见，黄梅戏是起源于湖北黄梅县，发展于安徽安庆地区。我考据黄梅戏的起源，不是为谁争“正宗”之位，而是想借此证明：中国优秀文化繁衍生息的巨大生命力，恰在于它有流传的广阔空间和不断融入创新要素的胸襟。正所谓：“黄梅”出黄梅（县）成其“黄梅”，安庆有“黄梅”更美“黄梅”！信然。

　　黄梅戏是安徽省的主要地方剧种。一般人习惯认为，黄梅戏发源地是安徽，这是不确切的。黄梅（县）本身就在湖北，不过，是在湖北、安徽、江西三省交界的地区。一百多年以前，这里流行“黄梅调”也叫“采茶戏”。这种小戏中的一个支派逐渐东移，在安徽安庆地区成了气候，形成了后来的黄梅戏。

　　早期的黄梅戏多是把当地的民歌小调直接搬上舞台，表现当地生活尤其是农村生活的故事。比如《打猪草》说的就是一个农村男孩与一个女孩因打草损坏了农作物产生矛盾，通过对歌化解矛盾的故事。其中的“郎对花，姐对花，一对对到田埂下……”早已成了流行歌曲。又如《夫妻观灯》，通过一对青年夫妇元宵节观灯的见闻，描绘了市井生活的丰富多彩。不久，黄梅戏在搬演大戏上也有了成绩。这些大戏主要是受青阳腔、徽调的影响而产生的故事完整的整本大戏，像《乌金记》，《七仙女下凡》等。其中的《七仙女下凡》几经磨砺修改，最终定为《天仙配》，成了黄梅戏最有影响的代表作品。要指出的是，早期的黄梅戏，基本上是农民自娱自乐的一种文艺形式。 

　　从20世纪20年代起，黄梅戏日趋成型，也逐渐走上了职业演出的道路，其重要标志之一即是演出地点从农村走上了城市舞台。先是在安徽怀宁一带出现了专业班社。怀宁素有“戏乡”的称号。这里唱黄梅调十分兴盛。从演出一方来说，戏目多、人才多、班社多；从观者一方来说，观众多、市场多。于是，一批戏班应运而生。1926年，著名演员丁永泉（旦角）、曹增祥（小生）、丁和寿（丑角）等所在的班社活跃于安庆市区，此后在这里扎根。

　　黄梅戏进入城市以后，受到了京剧、越剧、扬剧、淮剧、评剧等剧种的影响，在表演上有了很大的改进。从剧目上看，改编、移植了其他剧种的好戏如《文素臣》、《宏碧缘》、《华丽缘》、《蜜蜂记》等。从音乐上看，传统唱腔进行了一定程度的改革，主要是减少了传统唱腔中带有浓郁方言土语色彩的垫字，这样，唱腔简洁、明快，从字面上也好读易懂。从表演上看，吸收了兄弟剧种的一些程式化动作。如开门、关门、圆场、喝酒等动作。其他在服装、道具、装置、伴奏等许多方面都比农村演出时有了发展。这一时期的黄梅戏尤其是40年代的黄梅戏，已经成熟。

　　黄梅戏的更大发展是在中华人民共和国成立之后，由于国家对地方戏曲给予足够的重视，为加强艺术力量，国家陆续选派一些文学、戏剧、音乐、美术方面的专门人才参加了黄梅戏的改革工作。新老文艺工作者的共同努力，使黄梅戏的整体面貌焕然一新。黄梅戏从安庆小戏一跃而成为安徽省最大的剧种。至今，黄梅戏与黄山一起，并称“安徽二黄”，成为安徽省的骄傲。

　　这一时期的黄梅戏，唱腔唱法都有了改革，音乐方面增强了“平词”类唱腔的表现力，突破了“花腔”只能专戏专用的束缚，同时，巧妙地借鉴民歌和其他音乐成分，创造出与传统唱腔相协调的新腔。伴奏上，也不再是若断若续的“三打七唱”，而是建立了以中乐为主的中西混合乐队，从音乐气氛上大大提高了剧种的表现力。这一时期演出的剧目很多，但大都进行了整理、重编。如《打猪草》、《夫妻观灯》、《天仙配》、《蓝桥汲水》、《补背褡》、《梁山伯与祝英台》、《秦雪梅吊孝》、《柳树井》、《春香传》、《女驸马》、《牛郎织女》、《党的女儿》、《江姐》、《刘三姐》等，不胜枚数。 其中的《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》、拍成了电影，为黄梅戏的广泛流传，为保留黄梅戏艺术家的卓越风采，起到了重要的作用。

　　提到黄梅戏艺术，就不能不提起为黄梅戏艺术作出巨大贡献的一批老艺术家，如严凤英、王少舫、潘璟琍等。其中，尤以严凤英最为突出。至今，人们只要提起黄梅戏，就会提起《天仙配》，只要提起《天仙配》，就会提起七仙女的扮演者严凤英。试想，在今天的中国，有多少人会唱严凤英那段“树上的鸟儿成双对”呀！戏曲━━尤其是地方戏曲成了流行歌曲，万人传唱，严凤英功不可没。

　　严凤英1930年出生在安庆一个贫苦的人家，13岁时开始向严云高老师学唱黄梅戏。由于严凤英嗓 音清脆甜美，扮相秀丽端庄，有很强的艺术领悟能力，因此她的演出受到观众欢迎。她在《小辞店》中的表演，尤其享誉一方。《小辞店》是全本《菜刀记》中的一折。说的是青年商人蔡鸣凤外出做生意，住在刘凤英开的店中。刘凤英的丈夫是个赌棍，整日赌场鬼混，不顾家庭。刘凤英对丈夫极不满意，却与忠厚老实的顾客葵鸣凤感情相投，二人产生了爱情。但葵鸣凤终究要回到自己的家乡去，分别之时，二人悲痛欲绝。剧中在刘凤英得知葵鸣凤家中还有妻子，而且决意辞店回家，分别之际，严凤英用曲折哀婉的三百二十句唱腔表现了人物撕心裂肺的悲痛情绪，演出具有强烈的震撼力量。这一时期，严凤英演的《送香茶》、《劝姑讨嫁》、《西楼会》、《打猪草》、《私情记》等，都成了深受观众欢迎的保留剧目。

　　中华人民共和国成立以后，严凤英的艺术生涯面临了一个巨大的转折。这个时期，严凤英对剧目进行了删汰增益，特别是排演了《江汉渔歌》、《木兰从军》、《两朵大红花》、《柳金妹翻身》等新戏，使黄梅戏的表演水平、艺术规范、题材领域有了很大提高和拓展。

　　1955年底，由桑弧执笔改编剧本，石挥导演，严凤英、王少舫主演的影片《天仙配》摄制完成。这期间，不知有多少人一遍又一遍地观看影片，不知有多少人为戏中的情节所吸引，不知有多少人为严凤英、王少舫的卓越表演而倾倒……可以说，《天仙配》的上演，在中国掀起了“黄梅戏热”，“严凤英热”。二十几岁的严凤英，一下子成了亿万人民爱戴的表演艺术家。

　　《天仙配》之后，严凤英主演的《女驸马》、《牛郎织女》也拍成影片，影片在国内外放映，为黄梅戏的传播起到了良好的作用。 “文化大革命”中，严凤英受到了肆意侮辱和人身摧残。她不堪忍受无端的攻击，不肯屈服邪恶的逼迫，1968年4月8日，37岁的严凤英服药自尽。

　　“文革”之后，人们怀念这位英年早逝的艺术家，在她的故乡安庆，塑造了严凤英的汉白玉雕像，让美丽、善良的“仙女”永留人间。

　　值得庆幸的是，十年浩劫之后，黄梅戏非但没有衰落、消亡，反而以更强劲的态势在国内外流传开来。改革开放的新时期中，黄梅戏从人才、剧目、表演风格等方面都有了长足的发展。

　　黄梅戏人才不断涌现。老一辈艺术家王少舫等依然活跃在舞台，而马兰、吴琼、韩再芬、陈小芳、江丽娜、马自俊、黄新德、吴亚玲、蒋建国、周莉、陈兆舜、杨俊、张辉、刘红等一大批新人迅速成了舞台中坚力量。与此同时黄梅戏在整理传统剧本的同时，上演了一大批立意新颖、主题鲜明的新编剧目，如《红楼梦》、《於老四与张二女》、《柯老二入党》、《未了情》、《双下山》、《劈棺惊梦》、《珠门玉碎》、《龙女》、《罗帕记》、《西施》、《朱熹与丽娘》、《风雨丽人行》、《啼笑因缘》等。其中，影响最大的有《红楼梦》、《秋千架》和《徽州女人》等。

　　《红楼梦》是1991年由安徽省黄梅戏剧院推出的新戏。这个《红楼梦》不同于以往的演出本，它没有沿袭宝玉、黛玉、宝钗三人恋情婚姻纠葛的窠臼，而是以宝玉的个人境遇为主线，揭露封建制度的罪恶，倡扬个性解放的必然。马兰是旦角演员，这次却一改女儿姿态，扮演贾宝玉。反串小生的表演，使马兰的艺术上升到一个新的高峰。戏的导演马科认为：“我觉得从来没有一个《红楼梦》比这个本子的品位更高”。“在临近彩排时，我为宝玉哭灵这一场连夜写了四十多句唱词，”“作曲者马上谱曲” ……《红楼梦》的演出，使黄梅戏更上一层楼，也确立了马兰在业内举足轻重的地位。 

    　引起关注并有争议的是90年代后期，马兰推出的《秋千架》和韩再芬推出的《徽州女人》。

　　《秋千架》是著名学者余秋雨为她的妻子、黄梅戏艺术家马兰度身定做的一出戏。这是借中国古代科举考试而伸发出来的一个传奇故事，说的是才女楚云，女扮男装，参加科考，屡试屡中，考中了状元。皇帝决定把女儿嫁给楚云，楚云正无可奈何的时候，另一位才子千寻闯宫相救。千寻、楚云以欺君之罪被处死刑。面对死亡，千寻、楚云举行订婚仪式。这感动了本来生气的公主，三个年青人互通心曲，紧紧拥抱，事情以喜剧告终。在这个故事里，科举考试成为儿戏，它只是故事的扶手，故事的指向，是一个有象征意义的秋千架。

　　《秋千架》一出现，业内外人士给予了热烈的关注。叫好和批评声并存。

　　安徽戏剧理论家王长安撰文盛赞《秋千架》说：

　　封建科举制度是中国旧文化的悲哀。其扼杀天性，窒息生命，葬送人的创造力。然而由于取士，无数学子，皓首穷经，磨穿铁砚以应考，是他们“只能如此”的无奈选择。这就必然导致生命的烂漫与现实的僵死之间的巨大矛盾。荡惯了秋千的女子楚云，秋千架下感受了生命的美好和自由的价值，感受到了自主沉浮的意义。而这一切又都必须以“玩”的方式去获得。唯有“玩”，人才真正成为自身，成为标志理想人格的、超凡脱俗的“仙”。

　　于是，她用“玩”，代父完成了乡试。由此，她得到的不是乡试头名那成功的满足和荣誉的喜悦，而是玩本身的乐趣，尝到了自由的甜头。原来，一切看似神圣的事物都可以调皮待之。当她与千寻私订终身之后，她赠与情郎的信物不是玉佩，不是汗巾，也不是诗赋，而是一只蝈蝈。这是她对生命的关注，是她天性的留存。她不仅希望自己、而且也希望她的心爱之人，在这人欲横流、礼教吃人的社会里多保存一些天性，给自己留下一块哪怕是笼中的空间。而这种自由和天性却不能靠克已复礼、就正统文化的范来获得。只能靠玩、释放天性来争取。

　　一架秋千，荡来一个无奈的选择；一个玩笑，显示了一种自主沉浮的欢乐。天性与正统文化的矛盾将长期存在。人类文明的进步，最终会给我们提供更多元的选择，实现消解与快乐的统一，必然会使天性的山野化为天性的社会化所取代。

　　《秋千架》编织了一个童话；《秋千架》展示了一个寓言；《秋千架》让我们换一副感官去观照世界，换一番心境去体味从前……

　　《北京晚报》的资深文艺批评家解玺璋对此剧进行了剖析和批评，他说：

　　人的生命体验被简化为“秋千架上的晃荡”是否恰当有待别论，而如果仅仅为了表达这么一点意思，余秋雨教授写一篇散文也就够了，大可不必劳民伤财搞一出大戏。既然是戏，那么舞台所呈现的应该比它所要阐释的思想重要得多。关于戏曲的现代化的探索已经进行了多年，一个很重要的事实就是，戏曲的出路绝不在于对传统文本的现代阐释。

　　事实上，马兰没有在这出戏中得到很好的发挥，究其原因，主要是不甘寂寞的余秋雨不适当地凸现 到前台来了。本应成为背景的文化的前置常常使舞台所呈现的东西显出某种游移和尴尬。譬如洞房花烛夜让一位小姐和一位公主大谈“女人是什么”，让一对相互爱慕的青年男女在刑场上大谈生命的价值，再上演一幕“刑场上的婚礼”，这种对传统文本的现代阐释，明显带有一种主观随意性，是很难得到戏曲观众认同的，甚至破坏了叙事的合理性。
　　与《秋千架》不同，安庆市黄梅戏剧团演出的《徽州女人》完全是另外一种风格。《徽州女人》由黄梅戏艺术家韩再芬主演。故事通过一个女人“嫁”、“盼”、“吟”、“归”的四个过程，表现了封建社会中最底层的女人的生活悲剧。版画似的舞台美术、创新的导演手法，韩再芬惟妙惟肖的卓越表演，使《徽州女人》一反传统黄梅戏小、巧、轻、喜等风格，代之以深邃、凝重，催人泪下，启人思辨，具有强烈的艺术震撼力。评论家棠樾以《曲高未必和寡》为题，在《戏剧电影报‐梨园周刊》撰文，他是这样说的：

　　黄梅戏舞台上的主角位置原本被“小家碧玉”占领，而《徽州女人》则在黄梅戏人物画廊里隆重推出一位“大家闺秀”。小家碧玉轻盈流丽，率真活泼，与通俗戏曲秉性多有相通。大家闺秀的端庄持重别是一番风景，与“小家碧玉”本无高低。但在端庄持重的形象之中能够多有几分内涵，那就不失为品位的提升了。《徽州女人》着实称得上内涵丰厚的女人，她的漫长人生在清淡如水和飘忽如云的情节进展中缓缓延伸，包含了对孤独和迷惘的深刻体验，包含了对有爱无恨和有怨无悔的精辟诠释，包含了对生活信念和生命价值的不懈追求，爆发出坚强而深沉的人性力量。

　　对于《徽州女人》的批评，比较集中地是对戏像“剧”而淡化了“戏”的本体，亦即“以歌舞演故事”。尤其是全剧的最后一场，主要人物竟然没有一句唱词，令人不能理解的是，剧组还专门以“没安排一句唱”来自我欣赏。这显然与戏曲“无声不歌，无动不舞”的本体美学特征相悖。人们可以说，“《徽州女人》是一出好戏”，但人们难以说“《徽州女人》是一出好的黄梅戏。”因为不唱就不是戏曲，不唱黄梅调就不是黄梅戏，这是定而不可移的基础特征。

　　当然，瑕不掩瑜，人们包括持批评意见的人们，对《徽州女人》的总体“打分”都不低。

　　同许多戏曲剧种一样，在新世纪中，黄梅戏的生存、发展也面临着许多困难。像剧团改制、剧目的继承与创新、青年尖子人才的培养、戏曲市场的开拓与发展、成名人才的流失与保护等许多问题亟待解决。创造美好的明天，黄梅戏还有许多工作要做。